Startuj z nami!

www.szkolnictwo.pl

praca, nauka, rozrywka....

mapa polskich szkół
Nauka Nauka
Uczelnie Uczelnie
Mój profil / Znajomi Mój profil/Znajomi
Poczta Poczta/Dokumenty
Przewodnik Przewodnik
Nauka Konkurs
uczelnie

zamów reklamę
zobacz szczegóły
uczelnie

Nie znaleziono szukanej frazy! Poniżej znajduje się fraza najbardziej przypominająca szukaną.

Tragedia

Tragedia

Melpomene , muza tragedii, z maską tragiczną

Tragedia ( łac. tragoedia, z gr. τραγῳδία tragodia, od wyrazów τράγος tragos - kozioł i ᾠδή ode - pieśń) - obok komedii i dramatu właściwego , jeden z trzech podstawowych gatunków dramatu . Tragedia to utwór dramatyczny, w którym ośrodkiem akcji jest nieprzezwyciężalny i kończący się nieuchronną klęską, konflikt wybitnej jednostki z siłami wyższymi - losem, fatum , prawami historii, prawami moralnymi, prawami społecznymi itp. Konflikt ten określa się jako konflikt tragiczny , stanowi on występujący w większości tragedii model sytuacji człowieka, zarazem jako kategoria estetyczna tragizmu stanowiąc o estetycznej wymowie tragedii. Konflikt tragiczny stanowi przeciwieństwo dwóch racji równowartościowych - dlatego też mający dokonać między nimi wyboru musi ponieść klęskę, a jego działania kończą się katastrofą .

Spis treści

Tragedia grecka

Tragedie greckie powstawały od VI w. p.n.e. do okresu rzymskiego, wszystkie zachowane w całości są jednak dziełami trzech wielkich tragików ateńskich V w. p.n.e. - Ajschylosa , Sofoklesa i Eurypidesa . Czas ich działalności obejmuje łącznie zaledwie 80 lat. Pierwsze wystawienie tragedii odbyło się w 534 p.n.e. w Atenach za rządów Pizystrata - pierwsza zachowana tragedia, Persowie Ajschylosa ( 472 p.n.e. ), wiąże się ze zwycięstwem Aten stanowiącym początek ich potęgi politycznej i kulturalnej. Koniec potęgi Aten na skutek ich klęski w wojnie peloponeskiej (404 p.n.e. - trzy lata po śmierci Eurypidesa i dwa lata po śmierci Sofoklesa) jest zarazem końcem epoki wielkich ateńskich utworów tragicznych. Zachowało się siedem tragedii Ajschylosa, siedem tragedii Sofoklesa i osiemnaście tragedii Eurypidesa (w tym Rhesos, prawdopodobnie nieautentyczny). Wybór ten (prócz ośmiu przekazanych przez inne źródła) dokonał się w czasach cesarza Hadriana. Nie dotarły do naszych czasów tragedie poprzedzające twórczość Ajschylosa ani następujące po Eurypidesie, a także większość twórczości trójki wielkich tragików - według źródeł starożytnych łącznie z dramatami satyrowymi Ajschylos miał bowiem napisać dziewięćdziesiąt tragedii, Sofokles ponad sto, a Eurypides dziewięćdziesiąt dwie. Świetność tragedii wiąże się więc ściśle z okresem politycznego rozkwitu Aten - tragedie IV w., tragedie aleksandryjskie i tragedie przed Ajschylosem są słabo znane (żadna nie zachowała się w całości) i cechuje je o wiele mniejsza wartość literacka. Mimo że okres twórczości wielkich tragików był tak krótki, między twórczością Ajschylosa i Eurypidesa zachodzą znaczne różnice, był on okresem szybkiej ewolucji gatunku. O ile nie zaznaczono inaczej, informacje zawarte w tym artykule odnoszą się do tragedii V w.

Tragedia grecka była wystawiana na scenie tylko dwa razy do roku - w święta religijne Dionizjów miejskich - na wiosnę, i Lenajów - w końcu grudnia. Stanowiła część obrzędów religijnych na cześć Dionizosa - w treści tragedii nie ma wprawdzie prawie żadnych nawiązań do tego bóstwa, jej główną zasadą jest jednak obecność sacrum. Zarazem - ze względu na ścisły związek życia religijnego i politycznego w polis greckich - tragedia miała charakter manifestacji obywatelskiej. Konkurs tragików - agon - w czasie którego trzech tragików wystawiało po trzy tragedie i dramat satyrowy - organizowało państwo ateńskie, wyznaczające poetów mogących wziąć w nim udział oraz sponsora, który musiał sfinansować przedstawienie. W czasie Lenajów dwóch tragików wystawiało po dwie tragedie, ponadto odbywały się jeszcze przedstawienia w czasie Dionizjów wiejskich w Pireusie.

Geneza tragedii greckiej

Pierwsze utwory tragiczne powstały w VI w. p.n.e. w starożytnej Grecji. Ich źródłem są obrzędy religijne na cześć Dionizosa, a być może w jakimś stopniu także misteria eleuzyńskie czy misteria orfickie. Geneza tragedii greckiej jest przedmiotem wieloletniej kontrowersji naukowej obejmującej szeroką gamę sprzecznych stanowisk i tysiące publikacji. Według przekazu Arystotelesa tragedia stanowi przekształcony dytyramb , utwór liryczny (należący do liryki chóralnej) związany z kultem Dionizosa. Dytyramby zawierały w sobie elementy sytuacji dramatycznej, takie jak obecność chóru i koryfeusza . Religijno-kultowa funkcja tragedii greckiej przejawia się także w tym, że wystawiana ona była w czasie święta Dionizjów jako element obrzędów na cześć Dionizosa. Ponadto tematyka tragedii odwoływała się do wierzeń i mitów greckich, początkowo mitów związanych z Dionizosem - tragedie o tematach niemitologicznych (np. historycznych, współczesnych) były w starożytności bardzo rzadkie. Religijna geneza tragedii greckiej była wciąż silnie odczuwana w czasie wystawień utworów tego gatunku w okresie klasycznym. Spektakle te stanowiły bowiem część świąt religijnych - obchodzonych wiosną Dionizjów miejskich, a także przypadających w grudniu Lenajów. Prócz spektaklów odbywały się rozmaite procesje i ofiary, sam ateński Teatr Dionizosa mimo kilkukrotnej przebudowy zawsze posiadał kamienny tron dla kapłana bóstwa i jego ołtarz umiejscowiony na samym środku orchestry . Noszone przez aktorów maski i niektóre stroje wywodzą się z pradawnych rytuałów.

Tragedia mogła przekształcić się z obrzędu religijnego w klasyczną tragedię V wieku jedynie na skutek przemian politycznych. Wszystkie źródła łączą historyczne powstanie tragedii z opartą na ludzie przeciw arystokracji tyranią grecką. Zachowana w Księdze Suda i przekazie Diaconusa Ioannesa tradycja przypisywana Solonowi mówi, że pierwszym twórcą tragedii był mający żyć w Koryncie za tyranii Periandra legendarny poeta Arion . Również Herodot [V, 67] po raz pierwszy wspominając o chórze łączy "zwrócenie chórów Dionizosowi" z tyranią Klejstenesa w Sykionie . Informacje te mówią nam zarazem, że pierwsze formy zbliżone do tragedii zrodziły się na Peloponezie, wśród Dorów, i stamtąd dopiero przeszły do Aten. W Atenach również pierwsza tragedia została wystawiona za opierającego swoją władzę na ludzie tyrana - Tespis wystawił pierwszą tragedię ateńską za panowania Pizystrata w 534 p.n.e. To Pizystrat rozwinął ludowy kult Dionizosa, u stóp Akropolu zbudował Dionizosowi Eleuteryjskiemu świątynię i ustanowił Dionizje Miejskie (Wielkie) świętem państwowym.

Przekaz o pochodzeniu tragedii z Peloponezu, jej związku z dytyrambem i przemianą struktur politycznych jako koniecznym warunku ukształtowania się typowych dla niej treści nie mówi jednak wiele o konkretnym przejściu między religijną improwizacją a znaną z dzieł Ajschylosa, Sofoklesa i Eurypidesa formą literacką. Problemem jest nazwa tragedii, oznaczająca po grecku "pieśń kozła" - sporne jest, czym właściwie jest tu kozioł i jaka jest jego relacja do genezy tragedii. Arystoteles wyraźnie łączy kozła z satyrami i dramatem satyrowym.

Podejście etnologiczne

Taniec rytualny w maskach (Kamerun)

W pierwszych latach XX w. w poglądach na genezę tragedii dominowały koncepcje etnologiczne, całkowicie pomijające świadectwo Arystotelesa na rzecz badań folklorystycznych - są one obecnie o wiele rzadsze, choć nadal spotykane. W Wielkiej Brytanii istnieje tzw. "angielska szkoła etnologiczna". Martin P. Nilsson w Geschichte der griechischen Religion uznaje, że tragedia wzięła początek od przebranych w koźle skóry śpiewaków opłakujących śmierć Boga w postaci kozła - uzasadnia to badaniami porównawczymi nad folklorem, twierdząc, że pierwotną formę tragedii przypominają obrzędy współczesnych Macedończyków. Według Jane E. Harrison Dionizos i poszczególne postacie mitologiczne są odmianami bóstwa cyklu rocznego. W nawiązaniu do tej koncepcji G. Murray powiązał początki tragedii ze związanymi z bóstwem rocznym obrzędami wiosennymi. Tego rodzaju koncepcje, zwłaszcza próby powiązania poszczególnych elementów tragedii klasycznej z poszczególnymi elementami rytuału, spotkały się z ostrą krytyką W.A. Pickard-Cambridge'a. Teorie etnologiczne wyznaje także G. Thompson, który sądzi, że orszaki dionizyjskie były tajnym stowarzyszeniem o cechach klanu totemistycznego, a ich obrzędy inicjacyjne wpłynęły na orfickie mity o cierpieniach Dionizosa, co otworzyło drogę do tragedii. Zbliżone poglądy reprezentuje T.H. Gaster, który początki tragedii wywodzi z rytuałów cyklu rocznego na podstawie analiz tekstów różnych kultur bliskowschodnich. M. Dietrich początki tragedii wiąże z trenem i attyckim świętem cytry, podobnie jak wielu innych badaczy o podejściu etnologicznym samą formę tragedii wywodzi jednak z misteriów eleuzyńskich. A. Lesky uważa jednak, że świat misteriów i świat tragedii nie przenikały się wzajemnie.

Krytyka podejścia etnologicznego opiera się na braku ogniwa łączącego rytuały z tragedią. Przenoszenie zjawisk znanych z innych kultur na grunt grecki nosi nieraz charakter bardzo swobodnych przypuszczeń. Wielu badaczy podkreśla, że tragedia grecka jest przede wszystkim zjawiskiem literackim i zagadnienie jej początków powinno być rozważane z punktu widzenia problematyki literackiej, której z natury rzeczy etnologia nigdy nie będzie w stanie ująć. Nawet najwięksi krytycy podejścia etnologicznego przyznają jednak, że mimo oryginalnego charakteru literackiego tragedii greckiej istnienie zaczątkowych form dramatycznych w kulturach ludów pierwotnych jest dobrze udowodnione, a wiedza o nich jest istotna dla takich aspektów dramatu greckiego jak tańce i maski. Krytycy podejścia etnologicznego podkreślają, że tragedia grecka jest tworem oryginalnym i przede wszystkim literackim i uznają, że do jej powstania doprowadziło raczej świadome stworzenie niż powolna ewolucja.

Mimo zmniejszenia roli podejścia etnologicznego jako poglądu na genezę tragedii tout court, nadal bardzo istotne są budowane na podstawie danych etnologicznych poglądy o pochodzeniu niektórych jej elementów. Taniec nieodłącznie wiążący się z greckimi gatunkami dramatycznymi wiąże się być może także z jej funkcją katareutyczną, jako że powszechnie w kulturach ludów pierwotnych tańce kultowe mają funkcje takie jak ochrona przed demonami lub zapewnienie sobie ich łaski. Maski, których według badań M. Biebera używał także chór, występowały na każdym etapie rozwoju tragedii i komedii greckiej i mają podobne funkcje. Użycie kultowe masek było w Grecji szczególnie silnie związane z Dionizosem i satyrami, choć kontynuujące tradycje mykeńskich demonów w zwierzęcych maskach tańce z maskami związane są także z kultem Artemidy i Despojny. M. Untersteiner próbował połączyć zagadnienie początków tragedii z przedgreckimi mieszkańcami Grecji, z cywilizacją egejską - poszukiwał przy tym nie tylko wpływów egejskich na formę tragedii, ale co więcej samo źródło tragizmu widział w napięciu między wartościami egejczyków i indoeuropejskich najeźdźców. Otwarta pozostaje poruszana w pracach K. Meuliego kwestia, czy maski reprezentowały umarłych, czy bezpośrednio bóstwa natury. Meuli podkreśla, że dla ludów pierwotnych maska jest narzędziem przemiany i doświadczenia duchowości, co stanowi w teatrze najgłębszy fundament gry aktorskiej i wyraz najgłębszego współczucia i zrozumienia, którego może doświadczyć człowiek. Należy przy tym zaznaczyć, że źródła starożytne nie przypisują maskom pradawności, ale za ich historycznego twórcę uznają Tespisa - A. Lesky sądzi jednak, że to świadectwo jest jedynie wyrazem skłonności starożytnych do przypisywania każdej rzeczy konkretnego wynalazcy.

Wiarygodność przekazu Arystotelesa

Wszystkie poglądy na genezę tragedii o nastawieniu etnologicznym całkowicie lub niemal całkowicie odrzucają przekaz Arystotelesa z Poetyki, będący jedynym źródłem pisanym omawiającym zagadnienie wprost. Przeciwna odejściu etnologicznemu grupa uczonych podążając za badaniami U. von Willamowitz-Möllendorfa przypisuje temu źródłu znaczenie decydujące. Głównym problemem tego nurtu jest to, czy Arystoteles w cytowanym fragmencie przedstawił znane mu fakty, czy tylko swoje przypuszczenia. Dowody, że nie są to wyłącznie przypuszczenia, same mają jednak charakter przypuszczeń, choć nieraz wysoce prawdopodobnych - np. sofiści obszernie zajmowali się formami literackimi, a skoro tak, prawdopodobnie zajmowali się tragedią, a skoro Arystoteles znał dobrze poglądy sofistów, musiał też dysponować wcześniejszymi źródłami o pochodzeniu tragedii. Według badań W. Kranza u podstaw Poetyki leży obszerny materiał historyczny. O sumienności Arystotelesa świadczy także np. znany fakt jego starannego przygotowania historycznego przy pisaniu Polityki. Arystoteles pisze:

τὸ μὲν οὖν ἐπισκοπεῖν εἰ ἄρα ἔχει ἤδη ἡ τραγῳδία τοῖς εἴδεσιν ἱκανῶς ἢ οὔ, αὐτό τε καθ' αὑτὸ κρῖναι καὶ πρὸς τὰ θέατρα, ἄλλος λόγος. γενομένη δ' οὖν ἀπ' ἀρχῆς [10] αὐτοσχεδιαστικῆς--καὶ αὐτὴ καὶ ἡ κωμῳδία, καὶ ἡ μὲν ἀπὸ τῶν ἐξαρχόντων τὸν διθύραμβον, ἡ δὲ ἀπὸ τῶν τὰ φαλλικὰ ἃ ἔτι καὶ νῦν ἐν πολλαῖς τῶν πόλεων διαμένει νομιζόμενα--κατὰ μικρὸν ηὐξήθη προαγόντων ὅσον ἐγίγνετο φανερὸν αὐτῆς: καὶ πολλὰς μεταβολὰς μεταβαλοῦσα ἡ [15] τραγῳδία ἐπαύσατο, ἐπεὶ ἔσχε τὴν αὑτῆς φύσιν. καὶ τό τε τῶν ὑποκριτῶν πλῆθος ἐξ ἑνὸς εἰς δύο πρῶτος Αἰσχύλος ἤγαγε καὶ τὰ τοῦ χοροῦ ἠλάττωσε καὶ τὸν λόγον πρωταγωνιστεῖν παρεσκεύασεν: τρεῖς δὲ καὶ σκηνογραφίαν Σοφοκλῆς. ἔτι δὲ τὸ μέγεθος: ἐκ μικρῶν μύθων καὶ [20] λέξεως γελοίας διὰ τὸ ἐκ σατυρικοῦ μεταβαλεῖν ὀψὲ ἀπεσεμνύνθη, τό τε μέτρον ἐκ τετραμέτρου ἰαμβεῖον ἐγένετο. τὸ μὲν γὰρ πρῶτον τετραμέτρῳ ἐχρῶντο διὰ τὸ σατυρικὴν καὶ ὀρχηστικωτέραν εἶναι τὴν ποίησιν, λέξεως δὲ γενομένης αὐτὴ ἡ φύσις τὸ οἰκεῖον μέτρον εὗρε: μάλιστα γὰρ [25] λεκτικὸν τῶν μέτρων τὸ ἰαμβεῖόν ἐστιν: σημεῖον δὲ τούτου, πλεῖστα γὰρ ἰαμβεῖα λέγομεν ἐν τῇ διαλέκτῳ τῇ πρὸς ἀλλήλους, ἑξάμετρα δὲ ὀλιγάκις καὶ ἐκβαίνοντες τῆς λεκτικῆς ἁρμονίας. ἔτι δὲ ἐπεισοδίων πλήθη. καὶ τὰ ἄλλ' ὡς [30] ἕκαστα κοσμηθῆναι λέγεται ἔστω ἡμῖν εἰρημένα: πολὺ γὰρ ἂν ἴσως ἔργον εἴη διεξιέναι καθ' ἕκαστον.

Kiedy zaś pojawiła się tragedia i komedia, poeci, mając naturalne upodobanie w jednym lub w drugim rodzaju twórczości, jedni zamiast jambów zaczęli tworzyć komedie, inni zamiast epopei - tragedie, ponieważ te formy twórczości uznano za wyższe i cenniejsze od poprzednich. Natomiast rozpatrywanie, czy tragedia osiągnęła już (wówczas) odpowiedni rozwój w aspekcie swoich podstawowych składników, czy nie, oraz rozstrzygnięcie tego zagadnienia tak samego w sobie, jak w odniesieniu do teatru, to zupełnie inny problem.

Zarówno tragedia, jak komedia narodziły się z improwizacji: tragedia z improwizacji tych, którzy intonowali dytyramb, komedia - z improwizacji intonujących pieśni falliczne, które jeszcze dzisiaj wykonuje się po wielu miastach. Tragedia rozwinęła się zatem stopniowo przez udoskonalenie każdego pojawiającego się elementu i po przejściu wielu przeobrażeń zatrzymała się w rozwoju, kiedy osiągnęła najdoskonalszą postać. [...]. Tragedia uzyskała poza tym odpowiednią wielkość porzuciwszy krótkie wątki i żartobliwy język, które zawdzięczała swemu pochodzeniu z dramatu satyrowego; dość późno też przybrała dostojną postać i metrum jambiczne zajęło miejsce tetrametru trocheicznego. Dopóki bowiem miała ona charakter satyrowy i w większym stopniu była związana z tańcem, posługiwała się tetrametrem trocheicznym, lecz gdy zyskał na znaczeniu dialog, sama natura znalazła dla niej właściwą formę wiersza.

[Ar., Poet., 1449 a 1-20; tł. Henryk Podbielski]

Dytyramb jako źródło tragedii

Satyr, Dionizos i menada - przedstawienie archaiczne

Za główne źródło tragedii przekaz Arystotelesa uznaje improwizowane dytyramby. Pierwszym problemem, jaki rodzi tekst Poetyki jest znaczenie zwrotu "od przodowników dytyrambu" - ἐξαρχόντων τὸν διθύραμβον i samego czasownika ἐξάρχω. Część uczonych pod wpływem badań F. Bradaca nad znaczeniem tego czasownika identyfikowała "przodowników" chóru, część z podwójnym chórem. Większość pozostała jednak przy najbardziej rozpowszechnionym znaczeniu, uznając, że "przodownik" to po prostu pierwszy śpiewak przewodniczący chórowi. Przy tej interpretacji można sądzić, że występujące w dytyrambie przeciwstawienie "przodownika" chóru i samego chóru jest zaczątkiem dramatycznego dialogu - niektórzy interpretatorzy szli nawet dalej, w "przodowniku" widząc pierwszego aktora, o którego wprowadzeniu Arystoteles milczy.

Pochodzenie samego dytyrambu jest słabo znane - nie wyjaśniono też pochodzenia jego nazwy, która jest prawdopodobnie przedgrecka. Wszystkie dytyramby były natomiast formą liryki chóralnej związaną z kultem Dionizosa - istnieją powody by sądzić że jego wykonania związane były z rytuałem ofiarnym. Za Hipparcha Laos z Hermiony wprowadził innowacje w formie muzycznej dytyrambu, a w 509 lub 508 p.n.e. włączono agon dytyrambiczny do uroczystości Wielkich Dionizjów. Dytyramby te wykonywał chór złożony z 50 chłopców i mężczyzn tańczących wokół orchestry. Treść dytyrambów często odchodzi od Dionizosa, ale prawie zawsze nawiązuje do niego w początkowych partiach. Księga Suda o Pindarze, autorze wielu dytyrambów, mówi jako o twórcy siedemnastu δράματα τραγικά - prawie na pewno nie ma to jednak związku z tragedią, ale jest omyłkowym powtórzeniem liczby ksiąg jego dytyrambów. Podobnie Księga Suda mówi o Symonidesie - prawdopodobnie także w jego wypadku jest to omyłka, niewykluczone jednak, że Symonides rzeczywiście tworzył również tragedie. Dytyramby Bakchylidesa nie zawierają wiele odniesień do Dionizosa, co świadczy o ewolucji gatunku w tym kierunku - jest to godne uwagi ze względu na brak odniesień do tego bóstwa w zachowanych tragediach. Fr. 18 utworów Bakchylidesa, dytyramb Tezeusz, część badaczy chciała uznać za brakujące ogniwo między dytyrambem a tragedią. Cztery jego strofy stanowią bowiem dialog (toczący się między Egeuszem a nieokreśloną osobą). Papirus, z którym uczeni zapoznali się w 1896, początkowo stał się z tego powodu sławny, współcześnie jednak nie traktuje się raczej tej teorii poważnie, jako że sam dytyramb powstał w czasach, gdy tragedia była już dobrze rozwinięta. Niemniej pewnego rodzaju dialogiczność dytyrambu, przejawiająca się jako opozycja chóru i przodownika chóru, rzeczywiście mogła mieć duże znaczenie dla powstania tragedii. W drugiej połowie V w. p.n.e. sekularyzacja dytyrambu postępuje.

Dramat satyrowy jako źródło tragedii

Dionizos wspierający się na satyrze - przedstawienie hellenistyczne

W opinii Arystotelesa pochodzenie tragedii jest bliskie pochodzeniu komedii i łączy się z orszakiem dionizyjskim i występującymi w nim satyrami, identyfikowanymi z kozłami ("przez charakter satyrowy i większy związek z muzyką i tańcem"). Podobnie traktuje zagadnienie jeden z zachowanych fragmentów pism arystotelika Chamaileona. Jednak już starożytni dostrzegali trudności takiej interpretacji. Pierwsza trudność polega na tym, że nigdy i nigdzie w kulturze greckiej nie utożsamiano satyrów z kozłami. Dokonując ex post takiej identyfikacji, można powołać się na właściwą i satyrom, i kozłom lubieżność - utożsamienie satyrów i kozłów związanych z tragedią jedynie na podstawie wspólnej im lubieżności rodzi jednak dodatkowe trudności, skoro lubieżność nie pozostaje w żadnym związku z tragedią. Sprośne zachowania satyrów i podobny charakter ich pieśni występują w dramacie satryrowym i należą do jego genezy, żadne zachowane tragedie i ich fragmenty nie noszą jednak śladów sprośności ani nie zawierają najmniejszych aluzji do satyrów.

Pojawiło się więc kilka innych interpretacji znaczenia kozła - w Marmor Parium, Chronica Olympica Euzebiusza i Ars Poetica Horacego uznają kozła za nagrodę dla zwycięzcy agonu lub przedmiot ofiary składanej Dionizosowi w związku z agonem. Fernand Robert posunął dalej tę interpretację - uznał kozła za kozła ofiarnego , reprezentację wartości katarktycznej tragedii, przywracając w ten sposób związek tragedii z uroczystością ofiarną. Teza Roberta, który dytyramb uznał za jedynie wspólny model formalny dla tragedii i dramatu satyrowego, uwzględnia różnice formalne między obu gatunkami i jednocześnie uwidacznia to, co stanowi istotę tragedii, jej funkcję oczyszczającą. Budzi jednak zastrzeżenia, gdyż całkowicie odrzuca przekaz Arystotelesa nie opierając się na innych przekazach źródłowych. Innym ważnym zastrzeżeniem jest to, że Robert nadmiernie eksponuje znaczenie ofiary z kozła - podczas gdy sam kult Dionizosa nie wiązał się z kozłem. Istnieje wiele przekazów łączących Dionizosa z jeleniem i łanią, a tylko dwa łączące go z kozami - epitety bóstwa Ajgobolos (zabijający kozy) i Melanajgis (czarnokoźli).

W. Schmid uznał arystotelesowską próbę związania genezy tragedii z dramatem satyrowym za niepłoną i wymęczoną. H. van Horn uznał, że tragedia i dramat satyrowy początkowo powstawały osobno, ale w 501 p.n.e. uległy przemieszaniu. Przekaz Arystotelesa odrzucają także A.W. Pickard-Cambridge, G.F. Else, W. Burket i H. Patzer. A. Lesky uważa, że ścisły związek genetyczny i ostry i wyraźny, podobnie jak ostra i wyraźna jest genetyczna odmienność tragedii i komedii. Podkreśla, że już starożytni wierzyli, że tragedia i komedia to gatunki, które niewiele łączy, np. Sokrates w Uczcie dowodzi Arystofanesowi i Agatonowi, że dobry tragediopisarz może nie potrafić napisać dobrej komedii, podobną opinię wyraził też Leukippos [DK A 9] - tymczasem tragedie i dramaty satyrowe pisali i wystawiali ci sami ludzie, można więc tu mówić o "presji gatunkowej". Istnieje także wyobrażenie ikonograficzne łączące tragedię z satyrami - waza przedstawiająca personifikację tragedii budzonej przez satyrów. Większość badaczy uznających przekaz Arystotelesa uważa, że wpływ dramatu satyrowego na ukształtowanie się tragedii wystąpił, gdy sam dramat satyrowy znajdował się jeszcze we wczesnej fazie rozwoju - Q. Cataudella uważa jednak, że wczesne formy dramaty satyrowego nie miały związku z satyrami.

Poza wymienionym już poglądem, że lekkie i groteskowe przedstawienie satyrowe nie mogło stać się źródłem poważnej tragedii, badacze odrzucający przekaz Arystotelesa opierali się na informacji, że twórcą dramatu satyrowego był dopiero Pratinas. Za twórcę dramatu satyrowego uznają Pratinasa Księga Suda i dwa hellenistyczne epigraaty Dioskoridesa. W starożytnej Grecji istniały pewne niechęci między Dorami i Jonami . Dorem był Pratinas, pochodzący z Phleios. Przeciw poglądom o peloponeskim pochodzeniu tragedii występowali Ateńczycy - w pseudoplatońskim dialogu Minos "Tragedia jest zaś tutaj od prawieków, nie bierze zaś początku - jak się przyjmuje - od Tespisa ani od Frynichosa, lecz jeśli chcesz badać, przekonasz się, że jest to bardzo dawny wynalazek tego miasta"[1]. Wielu uczonych spekuluje, że przypisanie wynalezienia Pratinasowi dramatu satyrowego nastąpiło w epoce hellenistycznej - wynalezienie dramatu satyrowego miałoby być według aleksandryjczyków nie pierwszym, a ostatnim etapem rozwoju tragedii, która miałaby być znaczenie wcześniejsza i wywodzić się z attyckich zwyczajów wiejskich.

Epos jako źródło tragedii

Forma tragedii greckiej

Pierwszego aktora wprowadził do tragedii greckiej Tespis , uznawany dlatego za "ojca tragedii". Tragedia grecka ukształtowała się więc jako część liryki chóralnej, czego śladem pozostała w niej na zawsze duża rola chóru. Chór wprowadzał do tragedii przede wszystkim czynnik liryczny i komentował akcję, pełnił jednak także epicką funkcję narratora , a czasem nawet uczestnika wydarzeń.

Klasyczną formę tragedii ukształtowała trójka wielkich tragików greckich - Ajschylos , Sofokles i Eurypides . Ajschylos wprowadził na scenę drugiego aktora, ograniczył rolę chóru i zwiększył rolę partii dialogowych. Sofokles wprowadził trzeciego aktora, zróżnicował dialog przez wprowadzenie obok dłuższych wypowiedzi stychomytii (żywego dialogu polegającego na ciągu krótkich, jednowersowych replik w których każda wypowiedź jest analogiczna metrycznie, a czasem składniowo do wypowiedzi partnera), zastosował motywację psychologiczną działań bohaterów, zwiększył dynamikę tragedii przez operację szybkimi zmianami nastroju i kontrastowanie bohaterów. Eurypides pogłębił kierunek rozwoju tragedii zarysowany przez Ajschylosa - zerwał z wiernością wobec mitologii wprowadzając elementy realizmu , znacznie pogłębił znaczenie tematyki psychologicznej dając przy tym bardziej zindywidualizowane postacie, rozwinął monolog posługując się monodiami (stanowiącymi samodzielną całość rozbudowanymi monologami o charakterze lamentacji), jako pierwszy zastosował chwyt sceniczny deus ex machina , stworzył zalążki tragikomedii przez wprowadzenie w niektórych utworach szczęśliwego zakończenia.

Budowa tragedii greckiej

Budowa tragedii greckiej poddana była ścisłym rygorom formalnym. Tragedię otwierał prologos o charakterze monologowym lub dialogowym, którego funkcją było zarysowanie sytuacji fabularnej. Po prologosie następowały przeplatające się epeisodia i stasima , których było od trzech do pięciu. Każdy epeisodion obejmował dialogi i monologi postaci oraz fragmenty narracyjne, stasimon stanowił pieśń chóru. Utwór zamykał eksodos , czyli końcowa pieśń chóru schodzącego z orchestry. W tragedii greckiej zarysowują się również tzw. trzy jedności , nie występują one jednak jeszcze jako samodzielna kategoria ani w poetyce, ani w praktyce literackiej. Dużą rolę w budowie tragedii odgrywała kluczowa dla estetyki starożytnej kategoria mimesis , nakazująca naśladowanie w utworze rzeczywistości z jednoczesnym jej przekształceniem - naśladowanie przyrody przy możliwości uczynienia jej piękniejszą lub brzydszą, przedstawianie zdarzeń typowych i mających znaczenie ogólne, przedstawienie zdarzeń nie tak, jak zaszły faktycznie, ale według zasad konieczności i prawdopodobieństwa, przedstawianie zdarzeń kierując się potrzebami kompozycji, nie chęcią przedstawienia dokładnie wszystkich detali rzeczywistości.

Tematyka i wymowa tragedii greckiej

Akcja tragedii greckich ukazywała konflikt jej głównego bohatera z fatum. Fatum niweczy wszystkie jego zamierzenia i działania prowadząc go do zguby. Szczególnie wyróżnionymi momentami tragedii były perypetia i katastrofa . Perypetia to moment akcji, w którym następuje jej niespodziewany zwrot stawiający głównego bohatera wobec przełomu życiowego. Katastrofa to bezpośrednio poprzedzająca rozwiązanie utworu klęska głównego bohatera, zazwyczaj jego śmierć, wynikająca w sposób konieczny z przebiegu akcji. Los postaci tragicznej, to, że wraz z każdym swoim poczynaniem zbliża się ona do upadku, łączy się w utworze z kategoriami hybris , hamartii i ironii tragicznej . Hybris prowadzi bohatera do katastrofy jako kary bogów - stanowi przekroczenie przez bohatera na skutek dumy miary, którą mu oni wyznaczyli. Hamartia (wina tragiczna) prowadzi do katastrofy jako błędne rozpoznanie przez bohatera sytuacji, w jakiej się znajduje, skutkujące zawikłaniem się tej sytuacji. Ironia tragiczna (sformułowana teoretycznie dopiero w czasach nowożytnych) wobec działań bohatera prowadzących go do katastrofy polega na znanym widzom ostrym przeciwieństwie między jego świadomością a sytuacją przedstawioną przez dramat. Los bohatera, budujący nastrój tragedii, nacechowany był patosem i monumentalnością. Miał on wzbudzić w widzu katharsis , oczyszczenie na skutek litości i trwogi. Koncepcja oczyszczenia wywodziła się prawdopodobnie z misteriów orfickich . Sformułował ją Arystoteles w VI rozdziale Poetyki - dla Arystotelesa katharsis polega jednak inaczej niż u orfików nie na uszlachetnieniu uczuć widza za pomocą litości i trwogi, ale na wyzwoleniu go od takich odczuć.

Grecka twórczość tragiczna

Wczesna twórczość tragiczna

Wielka trójka tragików

Byli to: Ajschylos , Sofokles oraz Eurypides . W V. wieku p.n.e. pisali oni swe tragedie, które następnie wystawiali w teatrze Ateńskim. Z ich trójcy najwybitniejszy był Sofokles, który nigdy nie zajął trzeciego miejsca w ich konkursach.

Tragedia IV w.

W IV w. p.n.e. tragedia grecka zeszła na dalszy plan wobec zainteresowania prozą, a jej poziom artystyczny znacznie spadł. Wystawiano jednak nowe tragedie, a także wznawiano stare. Do najwybitniejszych tragików tego okresu należeli Astydamas, syn tragika Morismosa, jego syn Astydamas Młodszy i Teodektes z Faselis, ponadto Afareus , Euretos, Dikajogenes, Timokles, Poliejdos, Antyfon (Antymach, Meleager), Kleajnetos i Klejtofon.

Tragedia hellenistyczna

W okresie hellenistycznym dramat grecki nie miał wybitnych przedstawicieli, choć epoka ta wydała dość liczne utwory. Głównym ośrodkiem kultury hellenistycznej, w tym twórczości dramaturgicznej, była Aleksandria. Ptolemeusz I zbudował w tym mieście teatr Dionizosa, w którym zgodnie z tradycją urządzano agony tragiczne, publiczność aleksandryjska preferowała jednak organizowane w tym samym teatrze widowiska i uroczystości dworskie i religijne. Przepych tego rodzaju widowisk był ogromny, przekraczał przepych przypisywany widowiskom rzymskim. Brak popytu na tragedie wpłynął hamująco na rozwój twórczości dramatycznej.

W czasie panowania Ptolemeusza Filadelfosa wyodrębniono podczas organizowanych przez niego w latach 384-381 p.n.e. agonów grupę siedmiu tragików, Pleias , nazwaną tak od siedmiogwiazdowej konstelacji Plejady. Do grupy tej należeli (według Księgi Suda ) Homer z Bizancjum, Likofron z Chalkis Filikos, Sosysteos (prawdopodobnie z Troady), Aleksander Etolczyk . Na innych listach pojawiają się także Sosyfanes z Syrakuz , Dionizjades z Taros, Ajantiades i Eufronios . Nie była to spójna grupa literacka, ale raczej sztuczny koncept wymyślony dla uświetnienia widowisk.

Prócz tragedii Likofrona Alexandra i sztuki Exagoge z tragedii hellenistycznej zachowały się tylko krótkie fragmenty i tytuły (łącznie dziewięć fragmentów, w sumie 24 wersy). Poza poetami Plejady znamy imiona jeszcze 60 innych poetów.

Twórczość Filikosa z Korkyry, o którym wiemy, że w związanych z agonami procesjach szedł jako kapłan Dionizosa, a więc tragik, była już w starożytności mylona z twórczością komediopisarza o tym samym imieniu. Przypisano mu 42 utwory, ale tytuł tylko jednego z nich (Temistokles) wskazuje na tragedię. Brak zachowanej spuścizny i opinia starożytnych każą sądzić, że Filikos był pisarzem drugorzędnym. To samo można przypuszczać o Homerze z Bizancjum. Sosifanes był najpłodniejszym spośród dramaturgów Plejady - napisał 73 utwory, z których 7 odniosło zwycięstwo w agonie. Na podstawie jednego zachowanego tytułu (Meleagros) i kilku krótkich fragmentów nie można wyrobić sobie opinii o wartości jego dzieł.

Alexandra Lykofrona stanowi zagmatwaną i sztuczną przemowę Kasandry wieszczącej zagładę Troi. W dziele tym nie można dopatrzyć się śladu akcji dramatycznej. Mimo to uznawano je za tragedię, co daje świadectwo o odmiennym od klasycznego rozumieniu tragedii w okresie hellenistycznym. Datowanie utworu jest trudne ze względu na aluzje współczesne zawarte w przepowiedniach Kasandry - wiele wskazuje, że są to aluzje do Rzymian, przypuszcza się więc, że Alexandrę napisał późniejszy Likofron, wnuk wymienionego na liście członków Plejady.

Większe znaczenie niż członkowie Plejady mają autorzy, którzy do niej nie należeli lub których przynależność do niej jest wątpliwa. Z twórczości Sosistheosa zachowały się głównie fragmenty dramatów satyrowych (20 wersów dramatu satyrowego Dafnis (Lityerses)). Według zachowanego epigramatu Dioskoridesa (AP VII 707) miał on przywrócić dramatowi satyrowemu wiele z dawnego, doryckiego charakteru. Prócz Filikonosa, tragedie historyczne (Feryjczycy i drugą o tytule Temistokles) miał napisać Moschion.

Prócz wymienionych, znamy nazwiska jeszcze kilku tragików żyjących między III a I w. p.n.e. Osobliwość stanowi tragedia o tematyce biblijnej Żyda Ezechiela Eksagoge . powstała w II w., traktująca o wyjściu Izraela z z niewoli egipskiej. Zachowało się z niej dość wiele fragmentów - 269 trymetrów jambicznych. Ze względu na brak znacznej części tekstu trudno mieć jednak pewność co do przynależności gatunkowej Eksagoge.

Sporne jest datowanie fragmentów tragedii zachowanych w Papyri Osloenses 1413. Duże zamieszanie wzbudziła publikacja w 1950 papirusu zawierającego fragmenty sztuki Gyges - część uczonych datuje ją na czasy przed Herodotem (np. przypisując Frynichosowi), inni uznają za dramat hellenistyczny.

Interpretacje tragedii hellenistycznej jako całości widzą w niej kontynuację tendencji tragedii IV w. Charakterystyczne są motywy egzotyczne (jak w Adonisie Filikosa) i historyczne, a nawet wyraźne nawiązania do współczesności, jak w dziele Likoforna. Jeszcze wyraźniej tendencje te zaznaczą się w rzymskiej fabula praetexta.

Nie wiadomo, jak zakończyły się dzieje tragedii hellenistycznej - bardzo skąpe informacje omawiają m.in. K. Latte (Zur Geschichte der griechische Tragödie in der Karseizeit, "Eranos" 52 (1954)) i M. Kokolakis (Lucian and the Tragic Performances in his Time, 1961). Nie ma jednak wątpliwości, że wywarła ona wpływ na tragedię rzymską.

Tragedia grecka jako widowisko sceniczne

Tragedia rzymska

Charakter tragedii rzymskiej

Maska tragiczna i komiczna na mozaice rzymskiej

Tragedia rzymska rozwinęła się już w okresie archaicznym - jej reprezentantami byli wtedy Liwiusz Andronikus , Enniusz i Newiusz . Najważniejszym przedstawicielem dojrzałej tragedii rzymskiej jest Seneka Młodszy . W pewnym stopniu nawiązała do dawnych widowisk scenicznych Italii, zasadniczo jednak wzorowała się ściśle na wzorcach formalnych tragedii greckiej. Mimo przyswojenia sobie wzorców formalnych tragedii greckiej, tragedia rzymska odeszła od jej wzorców kulturowych. W szczególności wyzbyła się jej elementów kultowych i religijnych - przy zachowaniu dominacji mitologii w tematyce utworu, nad funkcją oczyszczającą przeważały w niej funkcje wychowawcze, moralne, polityczne, psychologiczne i poznawcze. Tematyka zresztą odeszła częściowo od mitologii na rzecz tematów politycznych, a szczególnie sensacyjnych.

W dziedzinie formy tragedia rzymska pogłębiła tendencje rozwojowe tragedii greckiej. Rola chóru uległa dalszemu ograniczeniu i oderwaniu od akcji. Oderwane od przebiegu akcji wypowiedzi chóru nabrały charakteru pouczającego, sentencjonalnego i moralizatorskiego. Ograniczenie roli chóru doprowadziło również do zaniku prologu - utwierdził się natomiast schemat tragedii pięcioaktowej, przejęty przez tragedię klasycystyczną. Tragedia rzymska wykształciła specyficzny model języka, ściśle powiązany z rzymską retoryką i cechujący się koturnowością. Typowy dla tragedii rzymskiej był także fatalistyczny nastrój. Seneka wypracował nowy model bohatera tragicznego oparty na filozofii stoickiej - bohater senekański wyróżnia się szczególną siłą charakteru, która pozwala mu zachowanie niewzruszonego spokoju wobec przeciwności losu i cierpień.

Rzymska twórczość tragiczna

Poza utworami Seneki nie zachowała się do naszych czasów żadna tragedii rzymska. Wszystko, co wiemy o tragediach okresu archaicznego, znamy jedynie z fragmentów i opisów. Pierwszą tragedią wystawioną w Rzymie była łacińska przeróbka tragedii greckiej pióra Liwiusza Andronikusa. Wystawiono ją razem z przerobioną komedią grecką w czasie święta Ludi Romani (między 15 a 18 września) w 240 p.n.e. Liwiusz Andonikus, zwany "ojcem literatury greckiej" przybył do Rzymu jako jeniec. Prowadził w Rzymie szkołę, a jego przekłady literatury greckiej służyły jej uczniom. Dramaty greckie przekładał na potrzeby teatru rzymskiego, spośród tragedii były to głównie utwory Sofoklesa i Eurypidesa. Nie zachował się żaden fragment tragedii Liwiusza Andronikusa - znamy jedynie niektóre tytuły, świadczące o tym, że pisał on utwory związane z cyklem trojańskim (Koń trojański, Achilles, Ajaks) i mitami o Atrydach (Egist, Hermione).

Drugi chronologicznie z tragików rzymskich, Gnejusz Newiusz, którego pierwszy swój utwór wystawił już pięć lat po pierwszych dziełach Liwiusza Andronikusa, również tworzył dramaty opierające się o twórczość grecką. Mimo że także był cudzoziemcem, wzbogacił jednak tematykę dramatu rzymskiego o motywy rodzime. Obok komedii greckiej, palliaty, w której aktorzy występowali w stroju greckim pallium), pojawiła się dzięki niemu także komedia fabula togata , w której aktorzy występowali w rzymskim stroju narodowym, todze . Obok tragedii greckiej Newiusz wprowadził tragedię rzymską, od togi obramowanej purpurowym szlakiem, w której występowali aktorzy zwaną fabula praetexta. Tragedie rzymskie Newiusza mówiły o rzymskich dziejach i mitach - Romulus przedstawiał mit o założeniu Rzymu przez Romulusa , historyczna tragedia Clastidium zwycięstwo Rzymian pod wodzą konsula Marka Marcellusa nad Gallami w 222 p.n.e. Tragedie Newiusza tematyce greckiej opierają się na cyklu trojańskim (Koń trojański, Hektor wyruszający), tragedia Likurg o królu trackim Likurgu ukaranym przez Dionizosa za sprzeciw wobec jego kultu. Z twórczości Newiusza zachowały się tylko tytuły i nieliczne fragmenty.

Nie napisali żadnych tragedii Plaut i Terencjusz , najwybitniejsi dramaturdzy rzymscy okresu archaicznego. Natomiast w twórczości Kwintusa Enniusza (239-169 p.n.e.) ważne miejsce zajmuje preteksta. Enniusz jest autorem tragedii o porwaniu Sabinek Sabinae i o oblężeniu Ambrakii przez Fulwiusza Nobiliora Ambracia. Siostrzeniec Enniusza, Marcus Pacuvius z Brundizjum (220-130 p.n.e.) w roku 168 p.n.e. uświetnił tragedią Paulus zwycięstwo Emiliusza Paulusa w bitwie pod Pydną. Młodszy od nich Lucius Accius wystawił dwie fabulae praetextae: tragedię Brutus i tragedię Enneadzi (Decjusz), napisaną na cześć bohaterskiej śmierci konsula Publiusza Decjusza. Prócz preteksty, Enniusz, Pakuwiusz i Akcjusz tworzyli także dostosowane do potrzeb sceny rzymskiej przeróbki tragedii greckich. Enniusz przerabiał przede wszystkim tragedie Eurypidesa, Pakuwiusz i Akcjusz głównie tragedie hellenistyczne. Z dzieł wszystkich trzech zachowały się jedynie fragmenty.

Literatura rzymska okresu cycerońskiego nie wydała tragedii ani żadnych wartościowych utworów scenicznych - na scenie zaczął dominować mim , popularna komedia łącząca elementy komedii rzymskiej i greckiej. Także w okresie augustowskim tragedia nie odgrywa dużej roli - np. niezachowane Medea Owidiusza i Tyestes Wariusza.W okresie augustowskim wystawiano tragedie na scenie, popularna była także recytacja fragmentów. Odrodzenie tragedii rzymskiej przynosi dopiero twórczość Seneki, autora 10 tragedii łacińskich, które jednocześnie stanową jedyne zachowane tragedie rzymskie.

Tragedia rzymska jako widowisko sceniczne

Tragedia renesansowa i klasycystyczna

Tragedia regularna i nieregularna

Tragedia regularna

W średniowieczu zanikła tradycja gatunkowa tragedii, choć samo pojęcie było znane. Elementy tragiczne znalazły wyraz w średniowiecznych misteriach . W odniesieniu do form dramatycznych termin "tragedia" pojawił się ponownie w końcu XV w. Dramaturgia renesansowa przyniosła rozkwit twórczości tragicznej i powrót do wzorców starożytnych, przy czym były to nie tyle wzorce greckie, ile senekańskie. Powstały dość liczne komentarze do Poetyki Arystotelesa, które przyniosły konwencjonalizację arystotelesowskich zasad teoretycznych. Do najbardziej znanych należy zasada trzech jedności ukształtowana na podstawie przekształcenia myśli Arystotelesa przez manierystyczną poetykę włoską. Poetyka włoska przeszczepiona w XVII w. na grunt klasycystycznej tragedii francuskiej (np. Pierre Corneille - Cyd, Cynna, Le mort de Pompée, Jean Racine - Andromacha, Brytannik, Berenika, Fedra, Ifigenia w Aulidzie) doprowadziła do kanonizacji i usztywnienia wzorców starożytnych. Absolutyzacja tych norm stała się podłożem rozwoju klasycystycznej poetyki normatywnej , której jednym z czołowych reprezentantów jest Nicolas Boileau .

W skład rozbudowanego systemu norm estetycznych tragedii klasycystycznej wchodziły zasady prawdopodobieństwa, zasady dobrego smaku, zasady stosowności ( decorum ), zasada trzech jedności, zasada pięciu aktów , wysoki styl retoryczny bogaty w wyszukane figury. Ściśle określony był status bohatera tragedii, co związane było z jej rozumieniem jako gatunku wysokiego - bohaterami mogły być tylko osoby wysoko urodzone (monarchowie, książęta) lub legendarni bohaterowie. Stałość schematu kompozycyjnego, sposób doboru bohaterów oraz nacisk na elementy intelektualne i erudycyjne nadały tragedii klasycystycznej charakter sztuki elitarnej, powiązanej ze środowiskami dworskimi.

W tragedii klasycystycznej występowały jednak także liczne i ważne odstępstwa od zasad tragedii starożytnej. Najważniejsze to całkowita eliminacja chóru oraz brak motywacji metafizycznej, którą całkowicie zastąpiła motywacja psychologiczna - konflikt tragiczny nie miał w tragedii klasycystycznej związku z fatum, ale opierał się na przeciwieństwie namiętności i nakazów moralnych. Ponadto tragedia klasycystyczna rozszerzyła zakres tematyczny o wątki biblijne i historyczne.

Występujące w tragedii klasycystycznej stałe napięcie między prawdopodobieństwem psychologicznym i fabularnym a normami estetycznymi tragedia tzw. pseudoklasycyzmu (np. Barbara Radziwiłłówna Alojzego Felińskiego całkowicie przezwyciężyła na rzecz norm estetycznych, co doprowadziło skonwencjonalizowania gatunku. Ponadto w tragedii pseudoklasycznej szczególnego znaczenia nabiera kategoria patosu - niezmienny, jednolity ton wzniosłości i związana z nią surowa jednolitość języka poetyckiego stają się dla tragedii pseudoklasycystycznej naczelną zasadą gatunkową.

Tragedia nieregularna

Całkowicie odmienny od humanistycznego i klasycystycznego modele tragedii, tragedia nieregularna, ukształtował się w teatrze i dramaturgii Anglii elżbietańskiej i Hiszpanii "złotego wieku". Tragediopisarze angielscy konflikt tragiczny osadzali nie w świecie wyidealizowanym, ale w konkretnej rzeczywistości historycznej, obyczajowej, społecznej i psychologicznej. W tragedii nieregularnej nie występowały sztywne zasady jednorodności estetycznej i stylistycznej jak zasada trzech jedności, jej kompozycja była zaś luźna, składała się z dość swobodnie związanych epizodów, można ją określić jako rodzaj kroniki dramatycznej. Tragedia szekspirowska ma charakter polifoniczny, cechuje ją także nieobecna w dramaturgii klasycystycznej fantastyka i groteska . Nawiązując do tradycji rodzimej (np. do auto sacramental ) reguły poetyki klasycystycznej porzucili także dramaturdzy hiszpańscy ( Lope de Vega , Calderón de la Barca ), których utwory charakteryzują się obecnością motywów fantastycznych. Tak tradycja angielskiej, jak i hiszpańskiej tragedii nieregularnej wywarła znaczny wpływ na dramaturgię preromantyzmu i romantyzmu.

Już w XVII w. wykształciła się także tzw. "tragedia domowa", rozwijająca się w wieku XVIII. Tragedia domowa przeniosła konflikt tragiczny ze sfery wielkich wydarzeń mitologicznych i historycznych do środowiska mieszczańskiego i rodzinnego. Stała się jednym ze źródeł przemian tragedii niemieckiej w okresie "burzy i naporu".

Tragedia w teatrze i dramatopisarstwie włoskim

Tragedia w teatrze i dramatopisarstwie angielskim

Tragedia w teatrze i dramatopisarstwie francuskim

Francuski teatr renesansowy

Étienne Jodelle

Francuski teatr renesansowy jest owocem powstałego na skutek idei humanizmu rozdziału twórczości artystycznej opartej na wzorcach starożytnych od ludowej i średniowiecznej twórczości dramaturgicznej. Nastąpiło w nim zbliżenie dramaturgii i poezji lirycznej - humaniści uznawali tragedię i komedię za gatunki literackie o ściśle określonej charakterystyce - praktyka teatralna miała dla nich mniejsze znaczenie, w przeciwieństwie do teatru średniowiecza, widowisko teatralne zostało ściśle poddane wymaganiom literatury. Zbliżenie dramatu i poezji lirycznej znalazło wyraz w humanistycznym rozumieniu widowiska teatralnego jako formy recytacji poezji, zwłaszcza poezji szczególnie wzniosłej, za jaką uznawano tragedię.

Właściwe tragedie i komedie humanistyczne stworzyło we Francji środowisko Plejady w drugiej połowie XVI w. - w pierwszej połowie wieku nadal tworzono przede wszystkim średniowieczne misteria, moralitety i farsy. Rozwój dramatu średniowiecznego podsycały spory religijne - protestanci francuscy także uprawiali takie gatunki jak moralitet czy sotie . Jeszcze przed powstaniem właściwej tragedii francuskiej w środowisku Plejady istniała już jednak we Francji szkolna tragedia łacińska. W kolegium w Bordeaux działał Szkot George Buchanan tworzący tragedie łacińskie naśladujące wzorce starożytne. Znanym autorem tragedii łacińskich był Marc-Antoine Muret. Istniały także francuskie przekłady Sofoklesa i Eurypidesa, a w 1548 powstał przekład głośnej włoskiej tragedii klasycystycznej - Sofonisby Giana Giorgia Trissina. W tym samym roku rozwojowi teatru średniowiecznego położył kres oficjalny zakaz wystawiania misteriów - aż do końca wieku istniały jednak jeszcze trupy teatralne średniowiecznego typu, wystawiające jednak przede wszystkim farsy.

Pierwszą oryginalną tragedią francuską była Kleopatra Étienne'a Jodelle'a. Jej premiera przyjęta została z entuzjazmem, uznaje się ją za punkt zwrotny w historii teatru francuskiego. Sztuka została wystawiona po raz pierwszy w 1533 w obecności króla Henryka II i jego dworu na dziedzińcu pałacu w Reims, a następnie w kolegium szkolnym w obecności innych znaczących osób. Treść utworu przedstawia życie Kleopatry od śmierci Marka Antoniusza, który pojawia się w pierwszym akcie jako duch - władczyni Egiptu deklaruje chęć połączenia się z nim poprzez własną śmierć. Tymczasem Oktawian chce okazać jej łagodność i wyrozumiałość - jego zamiar niweczy jednak zdrada. Kleopatra wybiera więc samobójstwo.

Kleopatra realizuje postulaty Plejady do której kręgu należeli Jodelle i związani z nim aktorzy, reprezentuje więc typ teatru klasycystycznego. Temat tragedii Jodelle'a nie został zaczerpnięty z repertuaru tragedii starożytnej, ale z historycznego dzieła Plutarcha . Tragizm utworu zasadza się nie na starożytnym metafizycznym fatalizmie, ale na splocie przeciwstawnych czynników psychologicznych i moralnych, które może rozwiązać tylko samobójstwo bohaterki. Konflikt tych czynników przedstawiony jest klasycznie, w momencie największego natężenia napięcia. Tak jak w tragedii greckiej, śmierć bohaterki nie jest przedstawiona na scenie, a jedynie w lamentacjach chóru. Rola chóru jest w tragedii Jodelle'a istotna, ale ina niż w starożytności - chór komentuje przeżycia, działania i cechy moralne bohaterki. Taka funkcja chóru i ograniczenia fabularne utworu (to, że wszystkie ważne zdarzenia dokonały się już przed rozpoczęciem akcji, Kleopatra w chwili jej rozpoczęcia zrealizowała już wszystkie swoje nadzieje) sprawia, że przebieg akcji jest powolny a intryga mało urozmaicona. Utwór pozbawiony jest przez to dramatycznego napięcia, zbliża się w wielu miejscach do poezji lirycznej, elegii o podniosłym, lamentacyjnym i żałobnym nastroju.

Tragedia Jodelle'a jest więc typowym reprezentantem tragedii humanistycznej. Akcja dramatyczna ma w tragedii humanistycznej małe znaczenie, ważniejsze jest przedstawienie wzniosłości i piękna moralnego śmierci bohatera. Drugorzędne znaczenie ma też sceniczność tragedii - nad dialogiem dominuje bowiem monolog, co ma na celu ukazanie indywidualnej godności bohatera. Tragedia renesansu francuskiego ma więc charakter utworu lirycznego - charakteryzuje ją statyczność i elegijność, dostojny nastrój i intelektualne wysublimowanie, wyrażanie złożonych i dostępnych nielicznym uczuć i postaw. Wielu tragedii wcale nie wystawiano - jeden z najsławniejszych tragediopisarzy epoki, Robert Garnier , doczekał się licznych wydań swoich utworów, jego sława nie wyszła jednak poza książkę i szkołę.

Inni XVI-wieczni tragicy francuscy są w dużej mierze naśladowcami Jodelle'a. Należą do nich Jean de la Péruse (Medea), Jacques Grévin (Śmierć Cezara), Jean de La Taille, Robert Garnier i wielu innych. Jodelle spełnił bowiem jeden z podstawowych dążących do ścisłego nawiązania do starożytności postulatów Plejady, którym było wprowadzenie do literatury francuskiej gatunków opartych na starożytnych wzorcach formalnych. Tragicy XVI-wiecznej Francji naśladowali jednak nie tyle tragików greckich, co Senekę. Pojawiła się także nawiązująca do starożytności poetyka, oparta na poglądach Arystotelesa i Horacego, ale wprowadzająca do tragedii nie znane im kategorie, takie jak zasada prawdopodobieństwa i zasada trzech jedności. Autorem najważniejszego traktatu przyswajającego Francji zasady poetyki starożytnej jest osiadły w tym kraju Włoch Juliusz Cezar Scaligeri.

W XVI w. za najwybitniejszego tragika francuskiego uznawano Roberta Garnier. Garnier był urzędnikiem i adwokatem - retoryka jego czasów wywarła wpływ na jego praktykę poetycką. Jego utwory wyróżniają się poczuciem logiki, zmysłem oratorskim oraz umiejętnością prowadzenia dysputy. Mniejsze znaczenie ma w nich natomiast motywacja psychologiczna. Napisał siedem tragedii znajdujących się pod wpływem Seneki - jedną z ważniejszych jest Antygona, czyli Litość. Akcja utworów Garniera jest bardziej złożona niż utworów Jodelle'a, przez co w pewnym stopniu oddala się on od wzorca tragedii renesansowej. Jodelle jest także twórcą pierwszej tragikomedii francuskiej - utworu Bradamante opierającego się na Orlandzie Szalonym Ariosta.

Francuski teatr klasycystyczny

Kształtowanie się doktryny klasycznej: Proponowana przez króla (Ludwik XIII) i dwór zasada jedności moralnej, społecznej i politycznej Francji obowiązywała również w sztuce, której - zdaniem kardynała Richelieu – potrzeba autorytetu, dyscypliny i doskonałości. W 1634 r. Richelieu powołał Akademię Francuską – oficjalną instytucję orzekająca w sprawach literatury i języka francuskiego. Akademia powstała w atmosferze niechęci pisarzy, traktowana jako jeszcze jeden ze sposobów ograniczania swobody wypowiedzi. W latach 1630-1660 (tzw. preklasycyzm) kształtował się zwarta, konsekwentna doktryna estetyczna, a jej pierwszym kodyfikatorem był Jean Champelian. Zasady doktryny klasycznej:

  • za fundamentalną zasadę literatury uznano naśladowanie starożytnych. Klasycy przyswajali sobie najcenniejsze wartości antyku (nawiązywanie do tradycji greckich i rzymskich, poszanowanie dla reguł Arystotelesa i przekonanie, ze artysta jest „więźniem wewnętrznego kodeksu”)
  • natura wskazuje to, co piękne, co pociąga umysł i serce, pomijając to, co niskie i prostackie. Tematem godnym literatury jest człowiek, jego charakter, obyczaje, namiętności, stany duszy. Swoboda tematyczna została ograniczona nakazem prawdopodobieństwa i dobrego tonu (bienseance)
  • zasada prawdopodobieństwa, wywiedziona z IX rozdziału Poetyki Arystotelesa, głosi, iż tematem literatury może być nie tylko to, co wydarzyło się, ale to, co wydarzyć się może, to, co opinia publiczna uważać może za prawdopodobne.
  • kierując się dobrym smakiem należy eliminować z życia i przeszłości to, co było przypadkowe i nietrwałe.
  • o wartości dzieła literackiego decyduje jego wewnętrzna harmonia, „obyczajność”, stosowność, zgodność z tradycją, zasadami dobrego wychowania.
  • zasada rozumu (wpływ Kartezjusza). Rozum to niezawodne kryterium w ocenie dzieła lit., to również kryterium uniwersalnego piękna, zdrowy rozsądek. Literatura pobudza do refleksji, tworzy swoista kulturę umysłową, której sprostać musi twórca i czytelnik
  • zasada trzech jedności – akcji, czas i miejsca. Jedność akcji osiąga się poprzez jeden watek, dotyczący jednego bohatera. W 1660 r. Corneille dodaje: jedność akcji w tragedii to jedność niebezpieczeństwa, w komedii- jedność przeszkody. Wg niego akcja może toczyć się w różnych miejscach, jeżeli dzielącą je odległość można pokonać w 24h.
  • wysoki styl retoryczny

Francuski teatr oświecenia i późnego klasycyzmu

Tragedia romantyczna

Tragedia w literaturze współczesnej

W literaturze współczesnej (od drugiej połowy XIX w.) cechy gatunkowe tragedii uległy zatarciu - powstał nawet pogląd o "końcu tragedii" jako gatunku dramatycznego. Nadal jednak pojawiało się w utworach dramatycznych wiele elementów typowych dla tragedii - w twórczości naturalistów , symbolistów i ekspresjonistów widoczne są one w dramatach wielu czołowych pisarzy, jak Georg Büchner , Henryk Ibsen , August Strindberg , Gerhart Hauptmann , Frank Wedekind czy Eugene O'Neill . Tematyka tragedii uległa w ich twórczości przemianom - Büchner jest współtwórcą tzw. "tragedii niskiej", operującej kategorią tragizmu w przedstawieniu życia człowieka przeciętnego. Zbliżone do tragedii utwory Ibsena, Strindberga i Hauptmanna podnoszą zagadnienia rodziny i społeczeństwa. W drugiej połowie XIX w. nie zanikły jednak jeszcze całkowicie ambicje stworzenia tragedii monumentalnej, o tematyce historycznej i biblijnej, naznaczonej ambicjami erudycyjnymi - nurt ten określa się czasem jako "tragedię archeologiczną".

Przekształcone elementy tragedii starożytnej, zwłaszcza jej funkcji religijno-kultowych, pojawiają się w dziełach pisarzy nawiązujących do literatury greckiej i greckiego mitu - widoczne jest to np. w twórczości Stanisława Wyspiańskiego . Odrodzenie tragedii na przełomie XIX i XX ze względu na zainteresowanie orfizmem, dionizyjskością, jej aspektami religijnymi, mistycznymi, mitologicznymi i ezoterycznymi nastąpiło zwłaszcza pod wpływem refleksji Friedricha Nietzschego nad cywilizacją grecką w Narodzinach tragedii z ducha muzyki - tendencja taka wystąpiła zwłaszcza w dramaturgii symbolistycznej i ekspresjonistycznej.

Konwencje tragedii greckiej i próby jej interpretacji w wieku XX podejmowali m.in. Gabriele D'Annunzio , Hugo von Hofmannsthal , Maurice Maeterlinck , Paul Claudel , Jean Giraudoux , Jean Anouilh , Jean-Paul Sartre , Samuel Beckett , Bertolt Brecht , Thomas Stearns Eliot (np. Mord w katedrze, Cocktail Party). Maurice Maeterlinck wprowadził opartą na "tragizmie codziennym" tragedię statyczną. Paul Claudel adaptował w utworach o charakterze tragicznym modele japońskiego teatru i hiszpańskiej dramaturgii barokowej. W twórczości części pisarzy współczesnych, zwłaszcza zbliżających się do egzystencjalizmu , tragizm wyraźny jest zwłaszcza w kreacji bohatera - widoczne jest to np. w twórczości dramatycznej Sartre'a, Becketta, a także Brechta. Tragedia jako gatunek szczególnie silnie powiązany z tradycją literacką i w szczególny sposób realizujący rozumienie poezji jako opartej na normach bliska była także neoklasycystom - np. Claudelowi i Eliotowi. Eliot, którego utwory dość ściśle realizują formalne wzorce tragedii regularnej, ale jednocześnie zawierają wiele elementów nowych, odnowił w literaturze angielskiej tradycje dramatu poetyckiego - jego dokonania kontynuował następnie ruch literacki zwany nowym teatrem elżbietańskim.

Tragedia w literaturze polskiej

Alegoria tragedii na gmachu Opery Lwowskiej

Pierwszą polską tragedią jest Odprawa posłów greckich Jana Kochanowskiego (1578), wyróżniająca się oryginalnością problematyki narodowej i politycznej. W XVI w. terminem "tragedia" określano jednak często w Polsce utwory komediowe (np. Tragedia o polskim Scylurusie Jana Jurkowskiego, Tragedia żebracza). W drugiej połowie XVI w. upowszechniły się w Polsce tragikomedie. Od XVI w., a zwłaszcza w wieku XVII, dominowały przekłady, stanowiące najczęściej adaptacje i parafrazy - np. Jeftes George'a Buchanana w przekładzie Jana Zawickiego , Cyd Pierre'a Corneille'a w przekładzie Jana Andrzeja Morsztyna , przekłady utworów Racine'a. W wieku XVIII tłumaczono zwłaszcza tragedie Woltera .

Popyt na utwory tragiczne stwarzał żywy od końca XVI wieku teatr jezuicki, a później także dworski, reformacyjny i pijarski.

Odrodzenie twórczości tragicznej w Polsce, którego domagała się powiązana z ideami klasycyzmu krytyka literacka, przypada na drugą połowę XVIII w. - za datę graniczną między barokiem a klasycyzmem bywa uznawane wystawienie Tragedii Epaminondy Stanisława Konarskiego w Collegium Nobilium w 1756. Teatr polski tego okresu stawiał sobie przede wszystkim cele dydaktyczne, a także publicystyczne. Ośrodkiem akcji był często konflikt polityczny rozumiany jako przeciwieństwo dobra jednostki i dobra ogółu. Twórczość dramatyczna stawiała sobie za cel pochwałę cnót patriotycznych i obywatelskich, dlatego też - zwłaszcza po utracie niepodległości - przedstawiała często motywy z historii Polski. Bohaterami byli przeważnie wodzowie - rzadziej przedstawiano dzieje królów, co stało się popularniejsze w okresie późniejszym i stanowiło przejaw oddziaływania na klasycyzm wzorców preromantycznych. Formatem wierszowym polskiej tragedii klasycystycznej był przeważnie parzyście rymowany 13-zgłoskowiec.

Przypisy

  1. Pseudo-Platon, Zimorodek i inne dialogi, przeł. L. Regner, Warszawa 1985

Bibliografia

  • Tadeusz Batóg, Wiktor Steffen , Ajschylos. Twórca tragedii greckiej, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa - Poznań 2000
  • Albin Lesky , Tragedia grecka, Wydawnictwo homini, Kraków 2006
  • Arystoteles , Poetyka, przeł. i opr. Henryk Podbielski, BN, Wrocław 1989
  • Jacqueline de Romilly , Tragedia grecka, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1994
  • Tadeusz Sinko , Zarys historii literatury greckiej, PWN, t. 1 [...], t. 2 Warszawa 1959
  • Oliver Taplin, Greek Tragedy in Action, Routledge, Londyn 1997
  • The Cambridge Companion to Greek Tragedy, wyd. Pat Easterling, Cambridge Univerity Pres, Cambridge 1997


Inne hasła zawierające informacje o "Tragedia":

Ekranizacje dzieł Williama Szekspira Williamson jako Hamlet, Anthony Hopkins jako Claudius) 1971 : King Lear; reżyseria: Peter Brook 1971 : Tragedia Makbeta ; reżyseria: Roman Polański ( Jon Finch ) 1973 : Theatre of Blood; Vincent Price ...

Benvolio ...

Ajschylos ...

Zasada trzech jedności ...

Tespis ...

1970 Peru , w następstwie wywołało lawinę skalno-lodową, a ta z kolei falę powodziową. Tragedia pochłonęła w sumie 67 tys. ofiar.w Meksyku rozpoczęły się IX Mistrzostwa ...

Literatura – przegląd chronologiczny – Maria Konopnicka 1907 w literaturze Chłopcy z Placu Broni – Ferenc Molnár Ich czworo. Tragedia ludzi głupich w 3 aktach – Gabriela Zapolska , 1906 w literaturze The House ...

Stefania Skwarczyńska rekonstrukcje i interpretacje spektakli Leona Schillera . W eseju Stefan Jaracz i biała Tragedia zawarła, z kolei, obok rekonstrukcji warsztatu wielkiego aktora nowatorskie obserwacje o ...

Filologia klasyczna ...

Teatr ...


Inne lekcje zawierające informacje o "Tragedia":

013b. Kultura, religia i nauka starożytnej Grecji (plansza 4) ...

Różne oblicza racji. O tragicznych wyborach. (plansza 12) obok zasad stworzonych przez ludzi, można bez wątpienia stwierdzić, że jest to Tragedia nadal aktualna. Skłania do refleksji również współczesnego człowieka. ...

Między sercem a rozumem - ˝Romantyczność˝ A. Mickiewicza (plansza 4) ...





Zachodniopomorskie Pomorskie Warmińsko-Mazurskie Podlaskie Mazowieckie Lubelskie Kujawsko-Pomorskie Wielkopolskie Lubuskie Łódzkie Świętokrzyskie Podkarpackie Małopolskie Śląskie Opolskie Dolnośląskie