Odrodzenie to szczególny okres w historii sztuki. W rozdartych wewnętrznie, nękanych najazdami z zewnątrz Włoszech wytworzyły się najkorzystniejsze warunki dla rozwoju sztuki. Przyczyn tak niebywale bujnego rozwoju talentów artystycznych można doszukać się wielu. Jedną z nich był na pewno powstały w tym czasie system mecenatu, który stworzył artystom dogodne warunki pracy i umożliwił awans społeczny.
Artysta, to bardzo dziwny zawód, związany ściśle z nieszablonowym, wykraczającym poza ogólnie przyjęte normy obyczajowe, stylem życia. Owoce pracy artysty, dzieła sztuki, nie były zwykłym towarem, na który można szybko było znaleźć klienta. Leonardo da Vinci, w cytowanych przez Vasariego słowach, artystów charakteryzował w następujący sposób: "to ludzie wyższych talentów, pracują, mimo, że pozornie nic nie robią, w głowie szukając pomysłów". Artysta, by móc swobodnie rozwijać swój talent, potrzebował wsparcia ze strony protektora. Sytuacja materialna artysty, zależała w znacznym stopniu od tego, czy znalazł on nabywców na swoje dzieła. Zainteresowanie okazywane mu przez protektorów, pobudzało go do dalszej twórczej pracy. Artysta i mecenas byli sobie wzajemnie potrzebni. Vasari pisał: "...gdyby artysta znalazł możnego protektora, który pozwoliłby mu działać wedle jego fantazji, byłby dokonał rzeczy zadziwiających".
Czy jednak każda osoba nabywająca dzieło sztuki, a tym samym wspierająca artystę finansowo, mogła ubiegać się o miano mecenasa? Według definicji, mecenas, to ktoś, kto reprezentuje określoną z postawę wobec sztuki, artysty i jego dzieła. Celem protektora, winno być zapewnienie takich warunków swemu podopiecznemu, aby mógł bez przeszkód poświęcić się sztuce i rozwijać swój talent. Vasari, porusza bardzo istotny problem tzw. mecenatu świadomego, w którym protektor nabywa dzieła, nie tylko z egoistycznych pobudek, ale bierze pod uwagę także osobę artysty. Według niego, protektor, nie powinien narzucać artyście własnych pomysłów, a jeśli już, to ograniczyć je do minimum. Nie powinien także ponaglać go, kontrolować, a przede wszystkim lekceważyć i poniżać. Artysta, osiągnął już określoną pozycję społeczną i nie zamierzał z niej zrezygnować. Dlatego dyskusyjny pozostaje wpływ mecenasa i artysty na ostateczny kształt dzieła sztuki. Niewątpliwie mecenas decydował o tematyce i formie dzieła, chociaż w rezultacie jego ingerencja sięgała o wiele głębiej. Wpływał na rozmiar i kolorystykę dzieła a także wykorzystywane materiały. Innymi słowy brał aktywny udział w procesie twórczym. Niezwykle trudne jest określenie relacji osobistych między protektorem a artystą. Piszący o swoich stosunkach z mecenasami artyści byli niezwykle oszczędni w słowach z uwagi na to, że ich egzystencja w znacznej mierze zależała od łaski i hojności protektorów.
We Włoszech funkcjonowały równolegle trzy typy mecenatu. Można je wyróżnić na podstawie form opieki artystycznej stosowanej przez protektorów. Mecenat domowy polegał na tym, że osoba dysponująca odpowiednimi środkami finansowymi przyjmowała pod swój dach artystę, który w zamian za stałą pensję wykonywał powierzone mu zadania. Artysta wstępując na służbę do protektora przyjmował wszystkie jego warunki. Praca na "pełnym etacie" dawała przewagę artyście nad jego kolegami korzystającymi na przykład ze sprzedaży rynkowej swych dzieł, chociaż wiązała się z wieloma niedogodnościami. Artysta zatrudniony na stała przez mecenasa posiadała zagwarantowaną umową stabilną sytuację materialną, tak więc teoretycznie oszczędzono mu zmartwień natury finansowej. Jego dzieła znajdowały zawsze odbiorcę, jeśli nie w osobie mecenasa to na pewno z jego otoczenia. Pieniądze protektora otwierały przed artystą nieograniczone możliwości do realizacji najbardziej śmiałych pomysłów, pod warunkiem ze zgadzały się z koncepcjami mecenasa. Z drugiej strony artysta znajdował się pod ścisłą kuratelą protektora. Mecenas dając artyście stałą pensję, włączał go tym samym do grona swojej służby. Z uwagi jednak na rodzaj wykonywanej pracy oraz jej zakres artysta wyróżniał się od reszty dworzan. Jego pozycja zależała od tego czy dobrze rozumiał intencje protektora i potrafił sprostać jego oczekiwaniom. Mecenas wykorzystywał niejednokrotnie artystę do różnych prac, niekoniecznie mających związek z wcześniej podpisaną umową. Dzięki presji finansowej, mógł łatwo egzekwować swoje prawa zmuszając artystę do prac, na które ten nie miał wcale ochoty. Zdarzało się, że nadworni malarze reperowali meble, projektowali ubiory.
Mecenat zamówieniowy, także opierał się na bezpośrednich kontaktach mecenasa i artysty. Klient - mecenas zlecał wykonanie określonego dzieła, według ustalonego wcześniej projektu. Współpraca artysty z klientem rozpoczynała się z chwilą podpisania kontraktu, który zabezpieczał obie strony. Artysta podpisując dokument zgadzał się z wszystkimi jego warunkami, ale mógł go także odrzucić i spokojnie czekać na kolejne zamówienie. Zawarta umowa między nim a artystą traciła moc z chwilą ukończenia dzieła i odebranie przez autora honorarium. Ta forma mecenatu gwarantowała o wiele więcej swobody artystycznej autorowi dzieła ale z drugiej strony oznaczała niepewność materialna.
Trzeci rodzaj stanowił mecenat rynkowy. Była to najmniej rozpowszechniona, ale ze względu na swe zalety zyskująca coraz większą aprobatę forma sprzedaży dzieł sztuki. Korzystali z niej głównie młodzi niedoświadczeni artyści, którzy najczęściej kopiowali dzieła cenionych mistrzów, ale także uznani twórcy, którzy z różnych przyczyn rezygnowali ze współpracy z mecenasem, bądź bez względu na nią w ten sposób sprzedawali dzieła nie zamówione przez protektora. Każdy rodzaj mecenatu miał swoich zwolenników i przeciwników. Wybór najwłaściwszej formy zależał od indywidualnych preferencji artysty i mecenasa.
Wśród mecenasów wyróżnimy prywatnego zleceniodawcę, nabywającego dzieła sztuki z pobudek osobistych i przeznaczającego je do własnego użytku i tzw. mecenat publiczny, kiedy zamawiającym było państwo, organ je reprezentujący lub różnego typu instytucje publiczne. Klasyfikacja ta może budzić spore wątpliwości, zwłaszcza, gdy zleceniodawcami byli przedstawiciele elit rządzących. Wówczas pod uwagę weźmiemy cele, jakim dzieło miało służyć.
Środowisko prywatnych mecenasów było niezwykle zróżnicowane, zarówno pod względem społecznym jak i finansowym, co znalazło swoje odbicie w formach preferowanego mecenatu. Wśród nich elitę stanowili członkowie rodów książęcych oraz hierarchowie Kościoła. Najczęściej stosowanym przez nich sposobem opieki nad artystą był tzw. mecenat domowy. Kolejny szczebel zajmowało zamożne i średniozamożne mieszczaństwo, najchętniej korzystające z mecenatu zamówieniowego. Najmniej liczną i jednocześnie najuboższą grupę nabywców dzieł sztuki stanowili rzemieślnicy, sklepikarze oraz drobni urzędnicy. Dla nich przeznaczona była oferta mecenatu rynkowego, z zastrzeżeniem, iż nabywali oni dzieła typowe, pochodzące z produkcji masowej - rzemieślniczej. Zdarzały się jednak przypadki, gdy skromni rzemieślnicy zamawiali obrazy. Andrzej del Sarto namalował na przykład dla stolarza obraz z Matką Boską, "uważany za nie mniej piękny od innych jego prac".
Mecenat publiczny reprezentowany był przez instytucje państwowe takie jak: florencka Signoria czy Rada Dożów Weneckich oraz lokalnych władców. Dzieła służące ogółowi społeczeństwa zamawiały także bractwa, kongregacje i cechy. W stosunku do prywatnych zleceń państwowych było zdecydowanie mniej, miały też inny charakter. Na ogół były to zakrojone na większą skalę przedsięwzięcia, niejednokrotnie swym rozmachem przypominające roboty publiczne, trwające kilka, a nawet kilkadziesiąt lat, wymagające współpracy wielu artystów. Władze miast bardzo często, oferowały kontrakty wieloletnie artystom, mającym kierować całością robót m.in. Galeazzo Allesi podpisał piętnastoletni kontrakt z władzami Republiki Genueńskiej na budowę fortyfikacji miejskich.
Mecenasi w doborze artystów i dzieł kierowali się różnymi względami. Wielu klientów nabywało dzieła, aby zaspokoić własne ambicje i potrzeby. Izabela d'Este kupowała je z miłości do sztuki oraz dla samej przyjemności ich posiadania. Podobnie Augustyn Chigi - słynny bankier, zgromadził liczną kolekcję dzieł, ponieważ "...natury samej kochał artystów i ich dzieła'". Dla przedstawicieli włoskich elit, sztuka była zarówno potrzebą duchową jak i doskonałym środkiem propagandowym. Mecenat artystyczny bardzo często służył interesom politycznym zleceniodawców. Książę Kosma Medyceusz w zamówionym u Celliniego posągu Perseusza widział siebie, w Meduzie zaś partię republikańską. Jak na ironię słynny Dawid Michała Anioła, miał świadczyć o silę i potędze Republiki Florenckiej. Wspominany wielokrotnie już Vasari, pisał: "ci, co znają się na sztuce, sądzą, że artyści i fundator są jednym i jak gdyby obaj stwarzają dzieło (...), jeżeli rządzący nawet niezbyt wybitni, zatrudniają ludzi zdolnych i mądrych, zyskują w swym życiu, dzięki wzniesionym budowlom niemniejszą sławę od zaszczytów, których doznali rządząc ludem". Dzieła sztuki podnosiły prestiż swych właścicieli, świadczyły o ich zamożności i zajmowanej pozycji społecznej. Do zamawiania dzieł sztuki skłaniały uroczystości rodzinne: chrzty, śluby i pogrzeby. Po zakończeniu zarazy Cyprian Anghiari, zamożny obywatel Arezzo, zlecił artyście Jana Antoniego Lappoli wybudowanie kaplicy jako wotum za ocalone życie swoje i rodziny. Być może, jak żartobliwie sugerował Vasari, na ogromne donacje jakie czynili florenccy Medyceusze - kościoły, ołtarze, kaplice, szpitale i przytułki, miała wpływ głoszona przez Kościół koncepcja, według której, odpuszczenie grzechów bankierowi (lichwiarzowi) było możliwe, gdy przed śmiercią zwrócił wszystko to, co zagarnął za życia innym.
Ogromny wpływ na zainteresowanie się sztuką potencjalnego mecenasa, miało środowisko w jakim się wychował. Za przykład może posłużyć florencka rodzina Medyceuszy, której członkowie od wielu pokoleń zajmowali się mecenatem. Wywodzący się z tego rodu papież Leon X był jednym z najhojniejszych mecenasów. Swym patronatem objął wielu artystów. Między innymi Rafaela. Następca Leona X nie wykazywał już takiego zrozumienia dla sztuki. Pochodzący z ubogiej holenderskiej rodziny Hadrian IV stawiał przed sobą inne cele niż popieranie rozwoju sztuki. Jego działania, niekorzystnie odbiły się na sytuacji wielu artystów - "...za życia Hadriana IV, malarze Juliusz i Jan Franciszek Romano, tak samo Piotr del Vega, Jan z Udine, Sebastian Wenecjanin i inni znakomici artyści o mało co nie umarli śmiercią głodową". Położenie artystów najprawdopodobniej nie wyglądało aż tak tragicznie jak to przedstawił Vasari, ale przytoczony fragment świadczy o tym, że aby zostać mecenasem potrzebne były nie tylko pieniądze. Osoba zamawiająca dzieła musiała widzieć celowość swych działań i rozwijać w sobie zamiłowanie do sztuki.
Z przytoczonych faktów jasno wynika, że artysta był zależny od swoich protektorów. Mecenasi posiadali pieniądze, a te z kolei dawały im władzę, która stawała się magnesem przyciągającym rzesze rządnych sławy i zaszczytów artystów. Jeżeli przyjmiemy, że dla artystów sztuka stanowiła przede wszystkim źródło utrzymania, to zależności między nimi a protektorami wydają się oczywiste.
Istniejący we Włoszech doby renesansu system mecenatu stał się bezpośrednim bodźcem do rozwoju architektury i sztuki. Mecenasi, podążając za aktualnie lansowaną modą w swoim środowisku, kupowali dzieła sztuki myśląc o podniesieniu własnego prestiżu. Należy tutaj dodać, że często nabywca nie znał wartości kupowanego dzieła. Zdarzały się wypadki gdy płacono jedynie za zużyte materiały i czas pracy, pomijając całkowicie talent i wyobraźnię artysty. Bez względu jednak na ocenę współpracy między artystą a jego protektorem, zaowocowała ona wyjątkowymi efektami. W żadnym okresie nie powstało tyle wielkich dzieł jak właśnie w Odrodzeniu.
mgr Małgorzata Kozłowska
Zespół Szkół Rolniczych CKP Białystok |
