Startuj z nami!

www.szkolnictwo.pl

praca, nauka, rozrywka....

mapa polskich szkół
Nauka Nauka
Uczelnie Uczelnie
Mój profil / Znajomi Mój profil/Znajomi
Poczta Poczta/Dokumenty
Przewodnik Przewodnik
Nauka Konkurs
uczelnie

zamów reklamę
zobacz szczegóły
uczelnie
PrezentacjaForumPrezentacja nieoficjalnaZmiana prezentacji
Przeżycie estetyczne - dzieje pojęcia

Od 01.01.2015 odwiedzono tę wizytówkę 25238 razy.
Chcesz zwiększyć zainteresowanie Twoją jednostką?
Zaprezentuj w naszym informatorze swoją jednostkę ->>>
* szkolnictwo.pl - najpopularniejszy informator edukacyjny - 1,5 mln użytkowników miesięcznie



Platforma Edukacyjna - gotowe opracowania lekcji oraz testów.



 

 Już w dawnych czasach niektórzy pisarze wypowiadali się na temat psychologii piękna i sztuki. Robili to tylko nieliczni. Uważano bowiem, że tematyka piękna jest nazbyt prosta, aby ją podejmować: jest piękno na świecie i aby je spostrzec, trzeba mieć zdolność postrzegania piękna i zajmować właściwą wobec niego postawę.
Wypowiedzi o przeżyciu estetycznym zaczynają się już od Pitagorasa, który tych co zajmują postawę estetyczną nazywał „widzami”.
Ci co interesowali się przeżyciami estetycznymi nie nazywali ich tak od razu. Nazwa ta jest znacznie późniejsza niż pojecie. Przymiotnik „estetyczny” jest greckiego pochodzenia. Grecy posługiwali się wyrazem „aisthesis”, które oznaczało wrażenie zmysłowe i występowało w parze z wyrazem „noesis”, oznaczającym myślenie. W łacinie, zwłaszcza średniowiecznej, odpowiednikami tych wyrazów były sensatio i intellectus. Wszystkie te nazwy były używane w filozofii starożytnej i średniowiecznej, jednakże – przy omawianiu piękna, sztuki i przeżyć z nimi związanych terminu „estetyczny” nie używano. Ten stan rzeczy trwał bardzo długo.
W połowie XVIII wieku w Niemczech filozof Aleksander Baumgarten utrzymując ów dawny podział poznania na umysłowe i zmysłowe dał nową interpretację. Poznanie zmysłowe – cognitio sensitiva – utożsamił z poznaniem piękna a dział filozofii badający poznanie piękna nazwał grecko-łacińskim zwrotem cognitio aesthetica, w skrócie, aesthetica. Wtedy z tej nowożytnej łaciny wszedł do języków nowożytnych rzeczownik „estetyka” i przymiotnik „estetyczny”. Nazwy te przyjęły się, choć nie od razu i nie całkowicie.
W początku XIX wieku estetyka stała się nazwą wielkiej dyscypliny filozoficznej, trzeciej obok logiki i etyki, wraz z nimi tworzącej system filozofii.
Przeżycie, które od XVIII wieku otrzymało nazwę estetycznego, we wcześniejszych wiekach nazywało się najczęściej po prostu spostrzeżeniem (przeżyciem) piękna. Odkąd wytworzyło się to pojęcie uczeni nie troszczyli się o jego definicję, a tylko o jego teorię.
Jednakże zdefiniowanie przeżycia estetycznego nie jest proste. Zakres pojęcia „przeżycie estetyczne” jest odmienny od „przeżycie piękna” i od „przeżywania sztuki”. Z trzech wielkich pojęć estetyki – piękno, sztuka, przeżycie estetyczne – każde ma nieco inny zakres.
Starożytni Grecy uważali, iż narządami postrzegania piękna są: oczy, które widzą symetrię i uszy, które słyszą harmonię. Aby spostrzec piękno należy na nim skupić wzrok, aby uchwycić piękno melodii należy skupić na niej słuch i uwagę. O pięknie poezji również poucza słuch. Taka koncepcja – że spostrzeżenie piękna polega na skupieniu zmysłu – odpowiadała Grekom i stanowiła punk wyjścia ich estetyki.
Ten pierwszy pogląd na przeżycia estetyczne, utożsamiające je z przeżyciami widza (i słuchacza), wcześnie został w Grecji przedstawiony w sposób dojrzały przez Arystotelesa. W jego teorii zawartych jest sześć cech przeżycia, jakiego doznajemy zajmując „postawę widza”: a) intensywność przeżywania przyjemności, b). zawieszenie działania woli człowieka, c). różne stopnie natężenia przeżycia – nadmiar przeżycia, d). przeżycie właściwe tylko człowiekowi, e).przeżycie pochodzące ze zmysłów, f). przyjemność pochodząca z samych wrażeń.
Twórcą innej teorii tych przeżyć – jeszcze przed Arystotelesem - był Platon. Starożytny Grek dopatrywał się prawdziwego piękna nie w rzeczach, lecz w ideach. Postulował szczególną zdolność duszy do postrzegania piękna. Motywem Platońskim stało się przekonanie o posiadaniu przez ludzi zdolności umysłu potrzebną temu, kto ma doznawać przeżyć estetycznych. Jego przekonanie ze szczególną wyrazistością wystąpiło u schyłku starożytności u Plotyna.
Twierdził on, iż piękno w świecie zobaczy tylko ten, kto ma piękno w sobie. Warunkiem doznawania przeżyć estetycznych prócz posiadania szczególnego zmysłu piękna były też kwalifikacje moralne, wzniosłość umysłu.
W wiekach średnich zainteresowanie zagadnieniem przeżyć estetycznych nie było mniejsze niż w starożytności, wydało tylko mniej nowych pomysłów.
Tomasz z Akwinu w swym dziele „Summa theologiae” rozwinął Arystotelesowską teorię swoistych przeżyć estetycznych. Wyraźniej niż Arystoteles oddzielił on postawę estetyczną od uwarunkowanej biologicznie. Postawę taką znajdował tylko u człowieka, nie u zwierząt.
Pośrednikiem między antykiem a scholastyką był Boecjusz. Twierdził, jak neoplatończycy, że dla uchwycenia piękna człowiek musi mieć piękno w sobie.
Pisarze średniowieczni doszukiwali się w człowieku tej szczególnej zdolności, która pozwala mu postrzec piękno. I tak wg Jana Szkota Eriugena był to „wewnętrzny zmysł duszy”(interior sensus animi), a wg Bonawentury „widzenie duchowe”. Myśli te pochodziły z tradycji platońskiej.
Inna myśl Eriugeny wyrosła z koncepcji Arystotelesa i przeciwstawiała kontemplacyjną postawę widza postawie praktycznej, upodobanie przeciwstawiała pożądaniu. Wg Eriugeny kto nie kieruje się pożądaniem, ten w pięknej rzeczy widzieć będzie chwałę i dzieło Stwórcy.
W teoriach Odrodzenia istniał pogląd, że do przeżycia piękna potrzebne jest nie tylko piękno przedmiotu, ale też szczególna zdolność, w jaką wyposażony jest umysł, potrzebna jest właściwa postawa podmiotu. Postawę tę Odrodzenie wyobrażało sobie na dwa odmienne sposoby: bądź jako czynną, bądź jako bierną. Wg pierwszego poglądu, trzeba we własnym umyśle mieć idee piękna, by piękno dostrzegać w rzeczach. W myśl drugiego poglądu, odbiorcy piękna potrzebne jest tylko „lentezza d’animo”- poddanie się duszy.
Przez długi czas postawa uczonych była zgodna co do racjonalistycznego rozumienia przeżyć estetycznych. Dopiero w późnym Baroku pojawiło się przeciwne stanowisko, któremu dał wyraz Gian Vincenzo Gravina w dziele „ Ragion poetica”. Twierdził on, że przeżycia wobec piękna i sztuki tym się wyróżniają, iż racjonalne uczucia opanowują w nich umysł, wprowadzając go w stan uniesienia. Ten stan upojenia na pograniczu szaleństwa Gravina nazywał szałem, delirio. Poglądy jego były wyrazem skrajnym.

Dawne epoki – starożytność, średniowiecze i Odrodzenie – choć dużo zajmowały się przeżyciami estetycznymi, to jednak problematyka ich była ograniczona. Bardzo mało zastanawiano się nad tym do czego służą przeżycia. Dopiero w dobie porenesansowej a u progu Oświecenia powstała na ten temat cała teoria. Ogłosił ją w roku 1719 J. B. Dubos. Jego teoria zakładała, że człowiek robi to co zaspokaja jego potrzeby. Jedną zaś z jego potrzeb jest, aby miał zajęty umysł. W ten sposób człowiek unika nudy. Sztuka i przeżycie estetyczne służą do tego, aby w nieszkodliwy sposób zająć umysł człowieka.
Teoria Dubosa, podobnie jak Gravina, powstała na przełomie XVIII wieku, a zaraz potem rozpoczęła się wielka przemiana w zainteresowaniach i upodobaniach naukowych. Przemiana ta sprawiła, że zagadnienie przeżyć estetycznych stało się tematem niezliczonych traktatów.

W XVIII wieku Anglia była głównym terenem badań przeżyć estetycznych. Badacze wywodzili się od Locke’a, który analizę bytu zastąpił przez analizę umysłu i od lorda Shaftesbury”ego, który uważał sprawę uczuć i wartości za ważniejsze nią sprawę poznania i bytu. Te dwie tendencje łączyły się ze sobą w różnych proporcjach w nowej estetyce angielskiej.
Zastanawiano się wówczas, jakiej zdolności umysłu człowiek zawdzięcza przeżycia estetyczne. I tak powstała myśl o szczególnej zdolności wyczuwania i rozpoznawania piekna, którą angielscy filozofowie nazywali „zmysłem piękna”, „sense of beauty”. Ulubionym pojęciem XVIII wieku było pojęcie smaku używane m.in. przez filozofów, psychologów i artystów. Ale byli też i tacy, jak Diderot, którzy uważali, że smak nie jest ludziom dany w równym stopniu i że jest dany rzadko.
Teoria „zmysłu piękna” pochodziła od Shaftesbury’ego, który zdolność rozpoznawania piękna łączył ze zdolnością wyczuwania dobra i obie łącznie nazywał „zmysłem moralnym”. Jednak już w następnym pokoleniu F. Hutcheson oddzielił od zmysłu moralnego „zmysł piękna”. Uważał, że piękno nie jest przedmiotem wiedzy racjonalnej, a wiedza o nim jest osiągana bezpośrednio, przez szczególny zmysł.
Analiza psychologiczna przeżyć piękna była w Anglii uprawiana intensywnie przez całe stulecie.
Najważniejszą przemianą osiemnastowiecznej teorii estetycznej było inne wyjaśnienie przeżycia estetycznego, pomijające założenia o szczególnym zmyśle piękna. Tłumaczono, że pewnw rzezczy są zdolne wywoływać uczucia zadowolenia estetycznego. Istotną zaś rolę w wywoływaniu tych uczuć odgrywają kojarzenia. Dla jednych pisarzy kojarzenia nie stanowiły o przeżyciu estetycznym, natomiast dla innych były one istotne.
Anglicy XVIII wieku byli tymi, którzy ugruntowali asocjacjonizm w estetyce, chociaż początek dał mu już w poprzednim stuleciu Francuz Cl. Perrault.
Wśród pisarzy angielskich opinie na temat subiektywności i obiektywności przeżyć estetycznych były podzielone. Niektórzy twierdzili, że piękno nie jest własnością przedmiotów, tylko istnieje w umyśle człowieka, który dany przedmiot ogląda. Ci, którzy się z tym nie zgadzali mówili, że piękno nie jest tworem naszego rozumu, lecz działa na ludzki umysł za pośrednictwem zmysłów.
Angielscy pisarze zajmujący się przeżyciami estetycznymi nie używali nazwy „estetyczny”. Wyrażeniem występującym u nich najczęściej było „uczucie piękna”. Nie u wszystkich estetyków angielskich miało ono ten sam sens.
W Niemczech rozważania nad przeżyciami estetycznymi były prowadzone inaczej niż w Anglii i dały inne wyniki.
Aleksander Baumgarten postulował, że przeżycie estetyczne jest poznaniem wyłącznie zmysłowym, „representatio sensitiva”, a przez to poznaniem niższym, bo „niewyraźnym”. Koncepcja ta była bliska tradycji, bo w przeżyciu estetycznym widziała poznanie, a daleka od tradycji, bo dopuszczała myśl o poznaniu nieracjonalnym.
W końcu XVIII wieku dokonała się w Niemczech synteza dwu koncepcji: niemieckiej i angielskiej. Synteza ta była dziełem Immanuela Kanta i została sformułowana w „Krytyce władzy sądzenia” w roku 1790. W myśl Kanta przeżycie estetyczne, nie będące aktem poznania jest czymś więcej niż prostym przeżyciem przyjemności. Przeżycie estetyczne posiada takie właściwości, jak: bezinteresowność, bezpojęciowość, formalność, zaangażowanie całego umysłu, konieczność (ale subiektywna), powszechność (ale bez reguł). Kantowska teoria przeżyć estetycznych znalazła zwolenników, ale była zbyt trudna, by wszystkich zadowolić. Szukano prostszej formuły.
Prostsza teoria przeżyć estetycznych, która powstała w dużej mierze z inspiracji Kanta została ogłoszona przez A. Schopenhauera w roku 1818 w dziele „Świat jako wola i wyobrażenie”. Twierdził on, że przeżycie estetyczne jest po prostu kontemplacją. Człowiek doznaje tego przeżycia, gdy zajmuje postawę widza. Wtedy przestaje myśleć abstrakcyjnie, a całą siłę umysłu wkłada w oglądanie rzeczy. Jego świadomość wypełnia tym, co ogląda, co ma przed sobą, zapomina o własnej osobowości. Taki stan umysłu, takie bierne poddanie się przedmiotom nazwał Schopenhauer oglądaniem, kontemplacją, a także upodobaniem estetycznym i „estetyczną postawą”. Koncepcja ta była uważana za nową, chociaż mieli ją już na myśli Arystoteles i Tomasz z Akwinu. Jednakże nie dali jej nazwy i wyraźnej formuły.

W wielkich systemach filozoficznych pierwszej połowy XIX wieku piękno było naczelnym pojęciem estetyki. W drugiej połowie stulecia estetyczne przeżycie (doznanie lub doświadczenie) zajęło pierwszy plan estetyki jeszcze bardziej niepodzielnie niż w dobie oświecenia.
Tę przemianę spowodowała przede wszystkim obserwacja, że przedmioty piękne nie mają cech wspólnych. Można natomiast znaleźć wspólne cechy przeżyć estetycznych.
Ambicją badaczy XIX i XX wieku było objąć materiał, który uzyskała estetyka dzięki psychologicznej metodzie w ogólną teorię.
Wybitni psychologowie, estetycy i filozofowie uważali, że przeżycie estetyczne jest przeżyciem swoistym, niesprowadzalnym do innych. Poglądowi temu przeciwstawiały się próby zanalizowania przeżyć estetycznych. Prób takich w XIX i XX wieku było wiele.
W myśl teorii hedonistycznej przeżycie estetyczne nie jest niczym innym jak doznaniem uczucia przyjemności (i przykrości w przypadku przeżycia negatywnego, brzydoty).
W radykalnej postaci teorię hedonizmu estetycznego wyłożył R. Müller-Freienfels, z tej teorii wyprowadzając za razem teorię wartości estetycznej. Jak twierdził, przeżycie estetyczne ma tylko tyle wartości, ile zawiera w sobie przyjemności. Miarą tej wartości może być jedynie intensywność i trwałość przyjemności, ale że jej intensywność wymyka się mierze, pozostaje więc tylko trwałość działania na jednostki i pokolenia.
W XIX i XX wieku teoria hedonistyczna była tylko jedną z wielu głoszonych teorii, i to raczej prymitywniejszą od innych. Inne teorie przeżycia estetycznego, które wypłynęły w ostatnich stu latach, podejmowały próbę dokładniejszego określenia przeżycia.
Wg teorii kognitywnych, które wystąpiły w różnych postaciach przeżycie estetyczne jest rodzajem poznania. B. Croce w przeżyciu estetycznym widział „intuicję”, „syntezę duchową”, oświecenie umysłu, trafną formułę dla zjawiska. K. Fiedler twierdził, że w przeżyciu estetycznym sztuki umysł znajduje wyjaśnienie widzialnej istoty świata.
Skrajne przeciwieństwo teorii kognitywnych stanowiła teoria iluzjonizmu. Wg iluzjonizmu przeżycia estetyczne wyróżniają się tym, że odbiegają od rzeczywistości i poruszają się w świecie złudzeń, pozorów, imaginacji. Teoria ta nie była nowa. W XIX i początku XX wieku miała wiele wersji.
Wersja iluzjonizmu głoszona przez K. Langego mówiła, iż przeżycie estetyczne jest świadomym złudzeniem. Przy postawie estetycznej umysł oscyluje pomiędzy złudzeniem a uświadomieniem sobie złudzenia.
E. v. Hartmann i M. Geiger uważali, że przeżycie estetyczne wyróżniają się tym, że zawarte w nim uczucia są uczuciami pozornymi. Zwolennicy teorii za pozorne mieli uczucia smutku, wesela i strachu, jakie widz czy czytelnik przeżywa. Cechą uczuć pozornych jest, że nawet gdy są przykre, nie zakłócają przyjemności. Przeciw teorii uczuć „pozornych” w naszych czasach wysunięto zarzuty, że uczucia te nie tworzą odrębnej kategorii, tylko są słabsze od innych i nie występują tylko w przeżyciach estetycznych.
Inna odmiana iluzjonistycznej teorii przeżyć estetycznych dopatrywała się pozorności nie w uczuciach, lecz w sądach (wg A. Meinonga) i przedstawieniach (wg L. Blausteina). Przeciw teoriom tym również wysunięto zarzuty, że jakkolwiek „imaginatywne” sądy czy przedstawienia występują tylko w przeżyciach estetycznych, to jednak nie we wszystkich.
Do teorii irrealistycznych zbliżona była ta, która pojmowała przeżycie estetyczne jako rodzaj gry. W drugiej połowie XIX wieku rozwinięta została przez K. Groosa. Była to jednak teoria sztuki, a nie przeżyć estetycznych w całym ich zakresie.
W Niemczech została sformułowana teoria aktywnej natury przeżyć estetycznych – inaczej teoria wczuwania. W myśl tej teorii przeżycie estetyczne dochodzi do skutku tylko wtedy, gdy podmiot własną aktywność przerzuca na przedmiot. Jest to, jak wywodził monachijski profesor Th. Lipps źródło szczególnej przyjemności - odnajdywania siebie w różnym od siebie przedmiocie.
Różni uczeni różnie interpretowali wczuwanie: jedni – jako pierwotny, nie dający się wyjaśnić instynkt, inni – jako wynik doświadczenia i kojarzeń.
J. Volkelt zwrócił uwagę na fakt, że kojarzenia indywidualne grają we wczuwaniu znikomą rolę, że zjawisko to występuje już u dzieci, polega więc raczej na dyspozycji dziedzicznej. Kwestii spornych w teorii empatii było więcej.
Krytyka teorii empatii wskazywała, że nie każde wczuwanie wyobrażeń i uczuć ma efekt estetyczny i nie w każdym przeżyciu estetycznym zawarte jest wczuwanie wyobraźni i uczuć.
Przeciwieństwem teorii empatii jest teoria kontemplacji. Mówi, że w przeżyciu estetycznym zadowolenia nie czerpiemy z siebie, z podmiotu, lecz z przedmiotu, z rzeczy oglądanych, przez poddanie się im i wchłonięcie ich piękna. Przeżycie estetyczne jest swoistym przeżyciem widza, przeżyciem skupienia, biernego poddania się pięknu.
Teoria ta nie była nowością, gdyż pojawiła się już w zaraniu myśli estetycznej. Na samym początku XIX wieku klasycznie sformułował ją i nazwał Schopenhauer.
W ostatnich stu latach zwolennikami teorii kontemplacji byli: w Niemczech O. Külpe, w Ameryce C. J. Ducasse, w Polsce J. Segał.
Kontemplacja właściwie rozumiana nie jest tylko odbieraniem wrażeń, ale włącza też czynności umysłowe. Kontemplując obraz nie tylko widać kształty i barwy, ale także wiadomo, co one przedstawiają. Do kontemplacji należy również pamięć i oczekiwanie. Kontemplacja świata widzialnego nie jest nieruchomym patrzeniem, lecz stopniowym „braniem w posiadanie”. Proces kontemplacji w sztukach plastycznych przebiega podobnie jak w muzyce i literaturze. Jest łączeniem poszczególnych części utworu i ich pamiętaniem. Kontemplacja obrazu czy posągu jest procesem dokonującym się w czasie, stopniowo, tak samo jak wysłuchanie sonaty czy przeczytanie wiersza.
Wśród teorii XIX i XX wieku były takie, które stanowiły uzupełnienia teorii kontemplacji. Jedną z nich jest teoria izolacji. Zwolennikiem tej teorii był niemiecko-amerykański psycholog H. Münsterberg. Teoria ta zakłada, że izolacja kontemplowanego przedmiotu jest, jeśli nie istotą, to pierwszym warunkiem przeżycia estetycznego.
Historyk sztuki R. Hamann rozumiał izolację przedmiotu, jako oderwanie od życia praktycznego, od codziennego istnienia i od otoczenia, w jakim się przedmiot znajduje. Przeżycie estetyczne skupia się na jednym przedmiocie eliminując inne. Izolację przedmiotu kontemplowanego i umożliwienie w ten sposób estetycznego do niego stosunku mają na celu takie środki, jak ramy obrazów, cokoły rzeźb, scena teatru. Służą temu również zabiegi tak odmienne jak stylizacja i idealizacja.
Jak to wskazali krytycy izolacja nie jest dostatecznym warunkiem przeżycia estetycznego, jest natomiast jednym z jego warunków
Teoria dystansu psychicznego zakłada, że kontemplacja wymaga skupienia uwagi na jednym przedmiocie, a przynajmniej na jednym „poziomie”. Świadomość nie może być podzielona między myślą o oglądanej rzeczy a myślą o samym sobie, wymaga raczej utraty poczucia własnej osoby.
Teoria bezinteresowności twierdzi , że warunkiem przeżycia estetycznego jest chwilowe usunięcie ze świadomości spraw, które zaprzątają nasz umysł. Pogląd ten rozwinął i przyczynił się do jego powodzenia Kant. Uważał on, że bezinteresowność jest jedną z kilku cech określających przeżycie estetyczne.
Do krytyki teorii bezinteresowności przyczynili się ci, którzy z bezinteresowności uczynili cechę wystarczającą do określenia przeżycia estetycznego. Znanymi jej krytykami byli J. M. Guyau i W. Witwicki. Argumentacja ich po części polegała jednak na nieporozumieniu. Gdy powoływali się na to, że przecież przeżycia estetyczne dają też osobistą, praktyczną, życiową korzyść (czemu teoria bezinteresowności nie przeczy) uwadze ich umknął fakt, że człowiek nie może myśleć o tych praktycznych korzyściach, bo wtedy jego przeżycie przestaje być przeżyciem estetycznym.
Między dwiema wojnami światowymi rozpowszechniła się psychologia postaci. . Mówiła o tym, że w postrzeżeniach całość jest pierwotniejsza od części. Poszczególne bodźce, przychodzące do człowieka z zewnętrznego świata, człowiek od razu łączy w całości, „postacie”, „układy spoiste”.
Teoria postaci z czasem znalazła zastosowanie w zakresie malarstwa dzięki R. Arnheimowi i w zakresie architektury dzięki J. Żórawskiemu.
Teorię tę, na wiele czasu przed jej sformułowaniem, stosowali w swych dziełach plastycy, muzycy, poeci. Psychologia postaci nie stanowi samowystarczalnej teorii przeżyć estetycznych, tłumaczy natomiast, kiedy przedmiot wywołuje takie przeżycie.

Między poszczególnymi teoriami zachodzi rozbieżność. Interpretacja przeżycia estetycznego jako przeżycia aktywnego (jak w teorii empatii) i jego interpretacja jako odbiorczego (jak w teorii kontemplacji) są biegunowo przeciwne.
Powyżej omawiane teorie interpretują przeżycia estetyczne jako intelektualne, chociaż ich dziewiętnastowieczni zwolennicy nie podawali w wątpliwość udziału uczuć w przeżyciach estetycznych, ale nie mieli ich za decydujący składnik przeżycia. Dopiero pod sam koniec XIX wieku pojawiła się myśl, że przeżycia estetyczne są czystą emocją, czystym upojeniem.
Teoria upojenia pojawiła się po okresie pozytywizmu. Wg Edwarda Ambrowskiego przeżycie estetyczne nie ma miejsca dopóki działa intelekt.
Od początku XX wieku podobne oświadczenia pojawiały się zwłaszcza jeśli chodzi o poezję. Najradykalniejszym rzecznikiem czysto emocjonalnie pojętej „czystej poezji” stał się Francuz - H. Brémond. Poezję rozumiał wąsko i nieustępliwie. Wg niego dla poezji właściwe jest tylko upojenie, „nie określone upojenie”. To upojenie wystarcza, by nawiązać „kontakt z tajemniczą rzeczywistością” i „przekazać głębię naszej duszy”. Podczas gdy słowa prozy pobudzają do zwykłych czynności życiowych, to słowa poezji właśnie zawieszają te czynności i dają ukojenie. Ostatecznie poezja zmierz do tego, by stać się – modlitwą.
W myśl tego poglądu poezję nie tworzą jej właściwości zewnętrzne i formalne, lecz – uczuciowy, transcendentny, mistyczny stan duszy, jaki doznaje czytający.
Ta koncepcja przeżyć estetycznych wypłynęła jako koncepcja poezji, ale mogła być stosowana do całej sztuki i wszystkich przeżyć estetycznych.

Poglądy na przeżycie estetyczne, zestawione powyżej były: jedne – próbami stworzenia definicji przeżycia estetycznego ( np. u Arystotelesa, Tomasza z Akwinu, Kanta), inne zaś – jego teorii ( u Platona, Schopenhauera).
Wyrastające stopniowo teorie przeżyć estetycznych dotyczyły więcej niż jednego tematu, np. koncepcja Pitagorasa, wywody Eriugeny, estetyka kontemplacyjna Schopenhauera. Nie mniejsza wielorakość tematyki występuje w bliższych naszym czasom teoriach estetycznych.
Trudności sformułowania definicji i teorii przeżyć estetycznych zawsze powodował fakt, że nazwa ta obejmowała przeżycia bardzo różnorodne.
Minione stulecie było okresem teorii skrajnych i wzajemnie wykluczających się. Obecną sztukę tworzą raczej teorie pluralistyczne, alternatywne, obiecujące uzgodnienie przeciwieństw.
Jedna z tych teorii wyszła od R. Ingardena i była szczególnie przez niego głoszona w książce „Przeżycie, dzieło, wartość”. Inna współczesna pluralistyczna koncepcja przeżyć estetycznych pojawiła się w książce W. Tatarkiewicza , pt. „Skupienie i marzenie”. Wg tych teorii kontemplacja nie jest ostatecznie niczym innym jak skupieniem na przedmiocie, który ma spowodować przeżycie estetyczne. To co teorie emocjonalistyczne widzą w tym przeżyciu, podobne jest do tego, co potocznie nazywa się marzeniem. I tak w myśl teorii Ingardena przeżycie estetyczne jest kolejno marzeniem i skupieniem, a według drugiej teorii może być zespołem skupienia i marzenia, ale może też być wyłącznie marzenie lub też wyłącznie skupieniem. Tylko alternatywami można opisać pojęcie przeżycia estetycznego, tak bardzo jest ogólne i niezupełnie określone.

Opracowała: Michalina Kierska

w oparciu o książkęWładysława Tatarkiewicza
„ Dzieje sześciu pojęć” PWN 1988



Umieść poniższy link na swojej stronie aby wzmocnić promocję tej jednostki oraz jej pozycjonowanie w wyszukiwarkach internetowych:

X


Zarejestruj się lub zaloguj,
aby mieć pełny dostęp
do serwisu edukacyjnego.




www.szkolnictwo.pl

e-mail: zmiany@szkolnictwo.pl
- największy w Polsce katalog szkół
- ponad 1 mln użytkowników miesięcznie




Nauczycielu! Bezpłatne, interaktywne lekcje i testy oraz prezentacje w PowerPoint`cie --> www.szkolnictwo.pl (w zakładce "Nauka").

Zaloguj się aby mieć dostęp do platformy edukacyjnej




Zachodniopomorskie Pomorskie Warmińsko-Mazurskie Podlaskie Mazowieckie Lubelskie Kujawsko-Pomorskie Wielkopolskie Lubuskie Łódzkie Świętokrzyskie Podkarpackie Małopolskie Śląskie Opolskie Dolnośląskie