Startuj z nami!

www.szkolnictwo.pl

praca, nauka, rozrywka....

mapa polskich szkół
Nauka Nauka
Uczelnie Uczelnie
Mój profil / Znajomi Mój profil/Znajomi
Poczta Poczta/Dokumenty
Przewodnik Przewodnik
Nauka Konkurs
uczelnie

zamów reklamę
zobacz szczegóły
uczelnie
PrezentacjaForumPrezentacja nieoficjalnaZmiana prezentacji
W świecie kultury

Od 01.01.2015 odwiedzono tę wizytówkę 1536 razy.
Chcesz zwiększyć zainteresowanie Twoją jednostką?
Zaprezentuj w naszym informatorze swoją jednostkę ->>>
* szkolnictwo.pl - najpopularniejszy informator edukacyjny - 1,5 mln użytkowników miesięcznie



Platforma Edukacyjna - gotowe opracowania lekcji oraz testów.



 

Szkice z zakresu wiedzy o kulturze (wzajemne relacje różnych dziedzin kultury: kultura słowa mówionego-kultura słowa pisanego, film-literatura; problem filmu dokumentalnego na przykładzie ,,Mojej Warszawy” Marii Zmarz-Koczanowicz) do wykorzystania w pracy dydaktycznej oraz samokształceniowej przez nauczyciela przedmiotu, osobę prowadzącą koło humanistyczne lub klub filmowy.

autor:
Katarzyna Lejzerowicz
Zespół Szkół Chemicznych w Łodzi


W świecie kultury

Czy nowe media stanowią zagrożenie dla książki?


,,verba volant, scripta manent”


Książka, jak podaje Słownik terminów literackich pod redakcją J. Sławińskiego, to przedmiot materialny w postaci zszytych kartek tworzących wolumen, zawierający tekst słowny utrwalony w znakach graficznych i służący przekazywaniu i rozpowszechnianiu wszelkiego typu powiadomień. Wypada dodać, za tym samym źródłem, iż tekst stanowi zamkniętą i skończoną całość z punktu widzenia treściowego, a postać i porządek współtworzących go znaków językowych przyjmowane są jako niezmienne i nie powinny ulegać przekształceniom w procesie odbioru i powielania wypowiedzi – z wyjątkiem decyzji podejmowanych w tym zakresie przez jej twórcę.
Natomiast hipertekst to nielinearny i niesekwencyjny sposób organizowania danych, inaczej mówiąc to tekst wewnętrznie zdynamizowany, podzielony na fragmenty - nazywane polami pisma, leksjami albo tekstonami - mogące zawierać wszelkiego rodzaju informacje, a więc teksty, grafikę, przekazy audiowizualne i inne; te jednostki połączone są ze sobą odnośnikami, analogicznie do odsyłaczy encyklopedycznych, ale w sposób otwarty, to znaczy umożliwiający odbiorcy dokonywanie zmian w tych konstrukcjach.
Z podanych definicji wynika, iż w hipertekście poważnej zmianie w stosunku do tekstu ,,książkowego” ulegają znaczenia wielu pojęć – autor, odbiorca, fabuła, narracja, lektura czy skończoność dzieła.
Tekst tradycyjny ma jasno wyznaczone granice,początek i koniec. W hipertekście wskazanie granic jest trudne, a właściwie niemożliwe, gdyż ma on skłonność do rozrastania się, do przechodzenia w tekst globalny (czego przykładem WWW).
Cechą tekstu klasycznego, na co wskazuje zamieszczone wyżej wyjaśnienie terminu, jest linearność, czyli takie zorganizowanie przekazywanych informacji, które zakłada, że odbiorca będzie je poznawał wedle ściśle określonego przestrzennie porządku. Z kolei dla hipertekstu charakterystyczna jest nielinearność, a właściwie multilinearność, co oznacza, że jego pojedyncze odczytanie jest wprawdzie linearne, ale tych możliwych linearnych dróg „lektury” jest bardzo wiele. Dzieje się tak, ponieważ w hipertekście nie ma ustalonych dróg nawigacji ( mogą być jedynie drogi preferowane), a kolejność odczytywania poszczególnych pól ustala sam użytkownik. Niektóre miejsca odbiorca odwiedza kilkakrotnie, a innych wcale. Za każdym razem, choćby potencjalnie, wybrana przez niego ,,ścieżka” może być więc inna.
W związku z tym w hipertekście w odróżnieniu od tekstu niemodyfikowalnego znaczenia nabiera pojedynczy, wyraźnie odgraniczony fragment, a co za tym idzie czytanie i pisanie, jak to określa D. J. Bolter, staje się czynnością tematyczną, skupioną wokół pewnych fragmentów tekstu. Przestaje się liczyć konsekwencja i spójność wywodu jako całości, ponieważ autor nie jest w stanie przewidzieć wszystkich możliwych ścieżek nawigacji, które użytkownik wybierze. Dlatego twórca niejako przerzuca ciężar zbudowania całego wywodu na odbiorcę. To odbiorca musi sobie stworzyć sensowną całość. To samodzielne wypracowanie własnej drogi zwie się dyskursem ergodycznym.
Tekst w tradycyjnym rozumieniu czytamy z ukierunkowaniem na określony cel. W przypadku hipertekstu mamy najczęściej do czynienia z bezcelowym wędrowaniem.
Technika hipertekstu bywa wprawdzie z powodzeniem, ale raczej rzadko stosowana w tekstach drukowanych, np. Słownik chazarski Milorad Pavić, Gra w klasy Julio Cortázar czy Sto tysięcy miliardów sonetów Raymund Queneau, natomiast powszechnie wykorzystywana jest w elektronicznych formach tekstów.
Nie dziwi więc fakt , że pojawienie się, a następnie niewiarygodnie szybki rozwój mediów elektronicznych, szczególnie internetu, wywołało gorącą dyskusję nad przyszłością książki.
Wielu znawców przedmiotu wieści nieuchronną i rychłą śmierć medium Gutenberga, a nawet kultury druku w ogóle. Te przewidywania nie wydają się być zupełnie pozbawione podstaw, skoro raptownie zmniejsza się ilość informacji na papierze w stosunku do informacji online, czy w stosunku do innych form cyfrowych. Obecnie książki stanowią tylko 30 % publikowanych tekstów. Reszta znajduje miejsce na innych nośnikach druku, na video, CD i oczywiście na wszelkiego rodzaju elektronicznych bazach danych . (1)
Entuzjastów nowych środków przekazu ta zapowiedź z pewnością nie martwi. Ich nadzieje i oczekiwania, towarzyszące ekspansji nowych technologii komunikownia się, bodaj najbardziej obrazowo wyraził Vilem Flusser porównując sytuację medialnego odwrócenia nastawienia wobec świata z wyprostowaniem się naszych przodków, którzy w ten sposób stali się hominidami . (2) Z kolei Marshall McLuhan, autor pojęć globalna wioska czy nowa plemienność wierzy, że nowe media pozwolą odzyskać pełnię ludzkiego doświadczenia egzystencjalnego utraconą wskutek wielowiekowej dominacji druku. Podobne możliwości tkwiące we współczesnej kulturze nowych mediów dostrzega Walter Ong, twórca koncepcji wtórnej oralności (3) . Natomiast Jay David Bolter sądzi, że „książka elektroniczna” (hipertekst) oferuje nowe sposoby pisania, znacznie wierniej odzwierciedlające struktury wizualno – werbalne ludzkiego umysłu.
Ci, którzy nie dali się porwać ,,elektronicznej rewolucji”, reagują w sposób zgoła odmienny. Robert Cook pisze: Koniec książki można sobie już wyobrazić . (4), a Bruce Powe: Jesteśmy dziećmi elektryczności; zbliżamy się do granic postanalfabetyzmu .(5)
Ich pesymizmu, a nawet katastrofizmu, jeśli tak to można określić, nie podziela Umberto Eco. W szkicu Nowe środki masowego przekazu a przyszłość książki uspokaja pojawienie się nowego środka przekazu nie tylko nie zabija poprzedniego, ale zawsze uwalnia go od takich czy innych serwitutów. Kiedy pojawiła się fotografia i kino, malarstwo nie umarło: po prostu nie musiało już zajmować się portretowaniem czy świętowaniem albo uwiecznianiem wydarzeń historycznych; zyskało swobodę pozwalającą na nowe przygody poznawcze (nie przypadkiem impresjonizm i fotografia są rówieśnikami) lub po prostu wkroczenie na drogę abstrakcji .(6)

Nowe techniki, według Eco, pozwolą pozbyć się z półek książek, do których jedynie się zagląda, a więc encyklopedii, słowników, podręczników gramatyki, być może atlasów, tomów z zestawieniami chronologicznymi lub bibliograficznymi. Przyniesie to niewątpliwie oszczędność miejsca, papieru, czasu, a co za tym idzie korzyści finansowe. Pozostaną natomiast książki do czytania. Dlaczego?

książka jako forma to jeden z tych wynalazków (jak młotek, łyżka, nóż, widelec), dla których nie znaleziono w ciągu stuleci lepszych pod względem ergonomicznym odpowiedników. Książka pasuje do ręki, można ją czytać w każdej prawie sytuacji, także przy świetle świecy, także w łóżku, siedząc na gałęzi drzewa, na bezludnej wyspie albo wędrując na wielbłądzie przez Saharę .(7)

Ponadto, i to chyba istotniejszy argument Eco, książka dostarcza odbiorcy doznań, których hipertekst i hipermedia nie są mu w stanie zapewnić.

Każde wielkie dzieło literackie jest na swój sposób ukształtowane jak intertekst, jako że każdy jego aspekt wiąże się z aspektem poprzednim, a często także z następnym: Wielkość gry polega na umiejętności rozwikłania tej struktury przy użyciu pamięci i wyobraźni, nie zaś na wywołaniu jej w sposób mechaniczny na ekranie komputera .(8)

Powieść dla przykładu dość często wykorzystująca zabieg analepsis lub prolepsis wymaga od czytelnika, aby uruchomił pamięć, aby korzystał ze zdolności przemieszczania się w przestrzeni, którą w toku lektury ukształtował w swej wyobraźni, ale przestrzega go jednocześnie przed wędrowaniem po tekście w sensie dosłownym. Czytelnik, który zignoruje zasady linearnego porządku lektury, to znaczy przejdzie do dalszej części utworu w celu poznania rozwiązania intrygującego go problemu, straci to wszystko, co książka miała mu do zaoferowania – napięcie, dreszcz emocji, przyjemność płynącą z oczekiwania na opadnięcie mgły spowijającej jakąś tajemnicę, radość delektowania się stopniowo poznawanymi faktami.
Opowieść zarejestrowana metodą hipertekstową daje odbiorcy możliwość zmiany losów bohaterów w dowolnie wybranym przez niego momencie, co więcej dopuszcza kontynuowanie, rozwijanie, a nawet tworzenie dzieła od nowa przez kilka współdziałających ze sobą osób. Technika ta likwiduje więc dwa „represyjne” ograniczenia – niemodyfikowalność powieści i opozycję autor-odbiorca – co, zdaniem Eco, pozwala uznać, iż mamy do czynienia z nowym gatunkiem literackim czy też nową formą twórczości, ale z pewnością nie z nową literaturą.
Korzystając z konstrukcji hipertekstowej, możemy dajmy na to sprawić, aby Julia, bohaterka W. Szekspira ocknęła się z letargu nim Romeo targnie się na swe życie i w ten sposób zapobiec nieszczęściu, które ma spotkać tych dwoje. Jednak tragiczne piękno tej historii miłosnej kryje się właśnie w tym, że kończy się ona śmiercią kochanków. Jej bohaterowie nie są w stanie uniknąć okrutnego losu, gdyż nie wiedzą, że wychodzą naprzeciw przeznaczeniu, któremu na imię śmierć, że każdy kolejny krok, w ich mniemaniu przemyślany i celowy, nieuchronnie przybliża ich do tragicznego finału. Tę prawdę dotyczącą ludzkiego życia przekazują czytelnikom wszystkie wielkie dzieła literatury. I, jak pisze Eco,

Rola opowieści ‘niemodyfikowalnych’ na tym właśnie polega: Wbrew wszystkim naszym pragnieniom, by odmienić przeznaczenie, zmuszają nas one do tego, żebyśmy namacalnie poczuli, iż nie ma żadnych możliwości zmiany. I w ten sposób, o czymkolwiek by mówiły, zawsze opowiadają o naszych losach; dlatego czytamy je i kochamy. Potrzebujemy płynącej z nich surowej, ‘represyjnej’ nauki. Powieść intertekstowa może uczyć nas wolności i kreatywności. Bardzo dobrze, ale to nie wszystko. Opowieści ‘gotowe’ uczą nas również umierać .(9)

Podobne stanowisko w sprawie przyszłości książki w dobie cywilizacji cyfrowej zajmuje Derrick de Kerckhove. Autor Inteligencji otwartej uważa, że książka oprze się ekspansji nowych mediów, ale wskazuje na nieco inne tego powody niż Umberto Eco.
Zauważa on, że wraz z rozwojem mediów elektronicznych nasila się proces generowania, przekazywania i przetwarzania informacji.

Czas został włączony na szybkie przewijanie i coraz bardziej przyspiesza. Każda kolejna generacja komputerów musi być szybsza i mieć większą moc procesora niż ta sprzed zaledwie trzech czy czterech miesięcy .(10)

Niektóre dane muszą bowiem zostać błyskawicznie dostarczone do odbiorcy, gdyż ich „termin przydatności do użycia” jest bardzo krótki.

Na przykład większość danych giełdowych jest warta dużo pieniędzy w pierwszych dwudziestu minutach od pojawienia się, a później nie jest już warta nic a nic .(11)

Istnieje jednak realne niebezpieczeństwo, ze informacja dostępna online może nie tylko ulec dewaluacji, ale i okazać się niewiarygodna. Dlaczego? Po pierwsze, aby przyspieszyć dystrybucję, zmniejszyć koszty i uzyskać natychmiastowe recenzje i komentarze, nie przywiązuje się dostatecznie dużej wagi do rzetelności redakcji publikowanego tekstu, po drugie, interaktywność tekstu elektronicznego daje każdemu użytkownikowi możliwość wprowadzania zmian w oryginale.
Cóż w takim razie z takimi tekstami, jak wymieniane przez Kerckhove’a:

· fakty z dziedziny medycyny, nauki i prawa oraz procesy stanowiące solidne podstawy wiedzy;
· opinie, krytyka, literatura oraz inne teksty, które nabrały znaczenia;
· podręczniki i inne tego typu publikacje, adresowane do osób uczących się i pracujących, przeznaczone do przekazywania krok po kroku, w sposób linearny, informacji ,
(12)

które muszą pozostać niezmienione przez dłuższy czas, gdyż tylko wówczas są wartościowe?
Wykorzystanie do upowszechnienia tego rodzaju informacji medium elektronicznego nie wspartego autorytetem słowa drukowanego doprowadziłoby do utraty przez nie wartości, a może nawet do ich unicestwienia. Kiedy to sobie uświadomimy, zdajemy sobie jednocześnie sprawę, że jedynym medium spełniającym wymagania tego typu danych jest książka.W erze hipertekstu książki będą więc nadal niezbędne, jak uważa Kerckhove, z dwóch powodów:

· spowalniają przepływ informacji, aby dać czas na ich przemyślenie i przetworzenie na użyteczną wiedzę;
· przesiewają informacje i dają odpór manipulacji ze strony dzisiejszego ,,hipertekstowego/interaktywnego” czytelnika .
(13)

Dalej Kerckhove stwierdza:

W przeciwieństwie do komunikacji mówionej oraz komunikacji interaktywnej w Sieci, książka jest zwierciadłem osobistego rozwoju jednostki [Subiektywny umysł w swych wędrówkach po świecie zewnętrznym ma możliwość wyboru tych elementów, które są zgodne z potrzebami i osobistymi dążeniami jego właściciela .]. Dlatego właśnie istnienie wydrukowanej książki jest warunkiem istnienia prywatnej tożsamości jednostki ludzkiej .(14)

I kończy swą wypowiedź konkluzją:

Książki i sam proces pisania jest jednym z kilku podstawowych opcji epistemologicznych, które oferuje nam nasza cywilizacja. Dlatego przekonanie, że książki mogłyby zniknąć bez śladu jest wykluczone; jest to w ogóle niemożliwe. (...)książek nie zastąpi telewizja, multimedia, informacja komputerowa, rzeczywistość wirtualna, ani żaden inny system interaktywny, łącznie z Siecią. Wszyscy powinniśmy zrozumieć, że książki nie mogą zostać niczym zastąpione i że ich istnienie jest absolutnie konieczne – nie tylko jako jedna z technologii przetwarzania danych, lecz jako jedna z technologii istnienia .(15)

Relację między hipertekstem a standardami umysłowymi wytworzonymi przez kulturę druku wnikliwej analizie w pracy Hipertekst a ,,galaktyka Gutenberga” poddaje Zbigniew Suszczyński.
Dla tego teoretyka mediów książka jest

bytem autonomicznym, mającym autora, początek i koniec, ale jednocześnie przedmiotem, który sam do siebie nie należy; albo inaczej : Autonomia książki jest tylko powierzchnią jej ontologicznego statusu. To, co istnieje przede wszystkim, ponad poszczególnymi książkami, to wszechkorespondencje i wszechodniesienia. Dlatego można sądzić, że wynalazek hipertekstu wydobył na jaw jedynie te właściwości tekstów, które w świecie książki drukowanej były ukryte – a głównie nielinearność systemu wzajemnych odniesień między książkami konstruowanego przez ludzki umysł .(16)

Już te uwagi dotyczące książki, a wskazujące na jej wyraźne pokrewieństwo z hipertekstem, można, moim zdaniem, uznać za wystarczające potwierdzenie ciągłości i żywotności cywilizacji europejskiej opartej na technice gutenbergowskiej.
Jednak intencją Z. Suszczyńskiego jest ponadto dowieść, że rzeczywistość hipertekstu ma więcej wspólnego z kulturą książki drukowanej niż z kulturą oralną i czyni to, o czym możemy się przekonać, z wielką starannością.

Chociaż można wszystkie odsyłacze hipertekstu traktować jako wirtualnie jednoczesne, to jednak na „ekranie” umysłu ukazują się one w linearnym ciągu. Poza tym w kulturze oralnej jednoczesność doświadczenia egzystencji (coś, co w nowszej literaturze łączone jest z synestezją) związana była z kolistą koncepcją czasu, z przekonaniem o odnawialności życia, a więc z doświadczeniem obcym człowiekowi współczesnemu. Odnawialność życia to coś zupełnie innego niż ekstaza związana z „zapomnieniem” czasu, której ulegają niektórzy żeglujący w sieci Internetu. Trzeba też pamiętać, że (...) ludzie oralni w dżungli orientują się wedle bodźców słuchowych, my w hipertekstualnych gąszczach orientujemy się idąc za bodźcami głównie wzrokowymi. (...) Świat, który pojawia się w Sieci, tym różni się od świata dawnej oralności, że jest stale rozrastającym się okręgiem pozbawionym centrum. Światem rozproszonym [Użytkownik zawsze poznaje tylko jego część, obraz całości za każdym razem jest dla niego nieuchwytny.] w przeciwieństwie do skupionego i skupiającego świata mitu i oralnej komunikacji .(17)

Użyte argumenty, według mnie, przekonują, że „nowe media”, a w szczególności hipertekst, nie są w stanie ani przywrócić, ani zrekonstruować, ani też wykreować typu doświadczenia przypominającego choćby w odległym sensie „pierwszą oralność”.
Swój wywód autor kończy uwagą:

Kultura ery elektronicznej nie buduje właściwego, to znaczy zgadzającego się z normami umysłowymi wytworzonymi w epoce przedpiśmiennej, kontekstu dla tak rozumianej oralności. Innymi słowy, elektroniczny rdzeń współczesnej kultury nie jest tą glebą, z której miałaby wyrosnąć nowa oralność, radykalnie zrywająca ze standardami mentalnymi galaktyki Gutenberga .(18)

Starałam się zaprezentować różnorodność stanowisk dotyczących przyszłości książki w dobie hipertekstu i hipermediów, z założenia poświęcając więcej uwagi wypowiedziom korespondującym z moim poglądem w tej kwestii, który pozwolę sobie wyrazić słowami Maryli Hopfinger – na współczesnej scenie komunikacyjnej współwystępują obok siebie media stare, nowe, a także stare przekształcone w nowe .(19) Dodam jeszcze, że nie tylko współwystępują, ale też współpracują ze sobą i uzupełniają się nawzajem, wzbogacając ludzkie możliwości percepcyjne i intelektulane i nic nie wskazuje na to, aby ten stan rzeczy miał szybko ulec zmianie. Nowe media bowiem nie zastępują starych, których potrzebę nadal głęboko odczuwamy. Dlatego też nieprędko, jeśli w ogóle to kiedyś nastąpi, książkę zobaczyć będzie można tylko w muzeum techniki.






Co łączy film i literaturę?





Problematyka związków filmu i literatury stanowi rozpowszechnioną sferę rozważań kulturoznawczych naszej epoki, którą ,,wiekiem filmu” nazwał autor Społecznej historii sztuki, Arnold Hauser. Tym właśnie kwestiom, to znaczy wzajemnemu stosunkowi filmu i literatury poświęcono wiele prac naukowych. Prezentują one różne stanowiska i koncepcje teoretyków i historyków obu sztuk. Jedne starają się tłumaczyć przyczyny istnienia związków między filmem a literaturą na wiele sposobów, inne z kolei odmawiają nawet racji bytu powiązaniom filmowo – literackim.
Rozbieżności rysujące się w spostrzeżeniach znawców tego zagadnienia skłoniły mnie do podjęcia decyzji o nie przytaczaniu tu żadnej ze znanych koncepcji dotyczących problemu film – literatura. Pragnę tu jedynie wyjaśnić, iż zgadzam się ze stanowiskiem tych uczonych, którzy uważają, że utwory literackie pobudzają wyobraźnię twórców filmowych, z drugiej zaś strony wielkie dzieła filmowe kształtują świadomość i imaginację literatów. Skutki tych wzajemnych wpływów są widoczne, o czym postaram się przekonać na przykładzie dorobku filmowego Davida Warka Griffitha.
Nim jednak przejdę do właściwych wywodów, zmuszona jestem pewne kwestie związane z ujęciem tematu wyjaśnić i uściślić.
Nawet dla laika jest rzeczą oczywistą, że ekran kinowy jest nośnikiem treści literackich, to znaczy, że tą drogą dociera do widza zawartość treściowa różnych powieści, nowel i dramatów, które przez twórcę filmu zostały wcześniej odpowiednio przetworzone. I choć w dorobku reżyserskim D.W. Griffitha znalazło się wiele filmów będących adaptacjami tekstów literackich (Przywołać tu wystarczy chociażby Złamaną lilię powstałą w oparciu o The Chink and the Child Thomasa Bruke, Niewolnicę miłości zrealizowaną według sztuki Way Down East Lottie Blair Parker, Amerykę, której pierwowzorem literackim była powieść Roberta W. Chembersa, czy też Narodziny narodu, będące ekranizacją Członka klanu Thomasa Dixona.), to jednak nie one będą przedmiotem mego zainteresowania.
Związki między filmem a literaturą nie ograniczają się bowiem do zasięgu procesów adaptacyjnych, a mają charakter znacznie szerszy, co wykazał na przykład Sergiusz Eisenstein w pracy Dickens, Griffith i my .(20)
Tu winna jestem kolejne wyjaśnienie. Pragnę mianowicie zaznaczyć, iż nie roszczę sobie praw do oryginalności spostrzeżeń dotyczących omawianego problemu. Część uwag, które przekażę, zainspirowana została wymienioną wyżej pracą radzieckiego teoretyka filmu.
Sergiusz Eisenstein na wstępie swych rozważań stawia tezę, iż pierwotne źródło rozkwitu estetyki filmu amerykańskiego, związane z nazwiskiem Griffitha, wywodzi się od wiktoriańskiej powieści, a przede wszystkim od Dickensa i jego utworów. Przyznaję, że to stwierdzenie zdziwiło mnie, ale wysunięte w dalszej części pracy argumenty na rzecz podobieństwa pomiędzy twórczością Dickensa i Griffitha przekonują o jego słuszności. Poza tym sam Griffith przyznaje, że związek między jego metodą twórczą a Dickensem istnieje .(21)
Przyjrzyjmy się więc tym dwu indywidualnościom swych czasów, zobaczmy jak kino Griffitha nawiązuje do tradycji literackiej Dickensa, jak się dzięki niej bogaci, wreszcie jak rozwija się nowa sztuka dzięki doświadczeniom literatury.
Na początek zwróćmy uwagę na to, co charakterystyczne w twórczości Dickensa. Nie ważne w tym przypadku okaże się to, czy lekturę ostatniej jego książki skończyliśmy wczoraj, miesiąc temu, czy może przed kilku laty. Kiedy wrócimy do niej pamięcią wyłoni mam się spokojny, patriarchalny, wiktoriański Londyn, a na jego spowitym we mgłę tle ukażą się postacie typowe dla tego okresu, mocno zakorzenieni w naszej pamięci trochę zdziwaczali, ale poczciwi starsi panowie, dobroduszne matrony, delikatne i bezbronne dziewczęta, cierpiący młodzieńcy, mieszkańcy londyńskich dzielnic nędzy. Gdy jednak będziemy bardziej wnikliwi, uda nam się zobaczyć coś jeszcze, coś, o co Dickensa nigdy byśmy nie podejrzewali. Zobaczymy dynamiczny obraz miasta: fabryki, maszyny, koleje, wyczujemy zawrotne tempo owych czasów (pędzący dyliżans).
Oba te nurty okazały się bliskie amerykańskiemu reżyserowi, oba go inspirowały i oba znalazły odbicie w jego filmowej twórczości. Dlaczego? Odpowiedź jest prosta. Osobowość Griffitha ukształtowana została przez Amerykę o dwu obliczach, Amerykę dynamiczną i Amerykę tradycyjną, prowincjonalną, przesiąkniętą konwenansami.
Ale po kolei. Zatrzymajmy się na dłuższą chwilę przy kreacji postaci. Bohaterowie Dickensa sprawiają wrażenie jak gdyby wprost z życia, z ulic londyńskich, czy też z zapomnianych zakątków starej Anglii przeniesiono ich na karty powieści. Cała galeria jego postaci: Pickwick, Dombey, Fagin, Tackleton i wielu innych jest prawdziwa i przekonująca. Wszystko to oczywiście zasługa Dickensa, który w drobiazgowy, przemyślany sposób kształtował plastyczny obraz swych postaci, nakazując im, tak jak na przykład Pickwickowi, być starszym panem z wydatnym brzuszkiem, pucołowatą rumianą twarzą i charakterystyczną łysiną, trochę naiwnym, trochę zdziwaczałym, a jednak sympatycznym. Rodzi się pytanie: z czego wynikało, czym było powodowane takie widzenie postaci? Oddajmy w tej sprawie głos autorytetowi, Stefanowi Zweigowi, który w eseju poświęconym angielskiemu pisarzowi mówi między innymi tak:
Dickens był geniuszem widzenia. Miał wręcz przejmująco wyostrzony zmysł spostrzegania szczegółów zewnętrznych, nic nie uszło przed jego wzrokiem; jak obiektyw doskonałego aparatu fotograficznego rejestrował ruch, gesty w jednej setnej sekundy. U Dickensa nie ma konturów zamazanych, nie daje on powodów do różnorodnej interpretacji obrazu, zmusza do jasnego sądu. Jego siła plastyczna nie zostawia pola do fantazji czytelnika, przeciwnie, ową fantazję krępuje. Dickens portretuje tak plastycznie, tak drobiazgowo, że nie można się oprzeć jego sugestii widzenia. Spojrzenie pisarza podchwytuje drobne znamiona, dostrzega plamę na sukni, słaby i bezradny gest zakłopotania, pasmo rudych włosów, które wymknęło się spod ciemnej peruki, gdy jej właściciel wpadł w furię. Dickens wrażliwy jest na najsubtelniejsze różnice, w uścisku ręki wyczuwa każdy palec z osobna, obserwuje odcienie uśmiechu. Psychologia zaczyna się u niego od rzeczy dostrzegalnych, charakterystyka opiera się na cechach zewnętrznych. Podchwytuje najmniej widoczne, często zewnętrzne przejawy życia duchowego i na ich tle dzięki swej wspaniałej optyce deformującej wyświetla cały charakter .(22)
Wszystko, co zostało wcześniej powiedziane o Dickensie, można z powodzeniem zastosować do Griffitha. Jego mistrzostwo w kreśleniu postaci, tak jak w przypadku Dickensa, wynika z umiejętności plastycznego widzenia i przekazywania obrazu. Z równą wyrazistością potrafi ukazać wygląd zewnętrzny swych bohaterów, jak nakreślić ich cechy charakteru, pokierować tak ich postępowaniem, postawić w takich sytuacjach, aby te cechy same się ujawniły, aby widz bez trudu je rozpoznał.
Duże znaczenie w plastyce obrazu filmowego Griffitha odegrało zbliżenie. Wystarczy jednak przypomnieć sobie obraz imbryka w Świerszczu za kominem, czy też zegara w Oliwerze Twiście Dickensa, aby nie mieć wątpliwości, że to typowe zbliżenie, że stąd właśnie, z powieści Dickensa zaczerpnął je Griffith. Po raz pierwszy tego środka obrazowania użył on w filmie Po wielu latach (1908). Mamy tu najpierw zbliżenie Annie, dumającej w swojej chacie na brzegu morza nad losem dawno nie widzianego Enocha, a zaraz potem zbliżenie tegoż Enocha jako rozbitka na bezludnej wyspie. To kontrastowe zestawienie pozwoliło ujawnić, co rozgrywa się w umysłach bohaterów. W Narodzinach narodu renegat Gus krąży wokół domu białej dziewczyny. Kiedy ta wychodzi samotnie na spacer, rzuca się za nią w pościg. Nim jednak to nastąpi, ukazana zostaje w zbliżeniu jego twarz wyrażająca żądzę. Widz nie ma już wątpliwości co do zamiarów tego człowieka. Jak z przytoczonych przykładów wynika, zbliżenie osoby miało w danym punkcie akcji skupić uwagę widza na wyrazie twarzy bohatera, a przez to ukazać jego intymne myśli i uczucia. W Telegrafistce z Lonedale (1911) wprowadził Griffith zbliżenie klucza francuskiego, którym młoda dziewczyna trzyma w szachu złoczyńców, a w Dręczącym sumieniu (1914) buta kopiącego w drzwi. W obu tych filmach dzięki zastosowaniu zbliżenia przedmiotu udało się Griffithowi wzmóc napięcie akcji.
Zobaczmy teraz, na czym polega zastosowana przez Dickensa technika kompozycji i w jaki sposób wykorzystał ją w swych filmach Griffith.
Cechy charakterystyczne w budowie utworów Dickensa postaram się zilustrować na przykładzie Olivera Twista.
W początkowym fragmencie rozdziału XXI wskazanej powieści (23) przedstawiony zostaje londyński poranek. Bohaterowie z przedmieść zmierzają w kierunku centrum. W momencie, kiedy wychodzą, panuje brzask, latarnie uliczne są jeszcze włączone, okiennice domów pozamykane, a ulice ciche i puste. W miarę jak zbliżają się do centrum, zaczyna się rozwidniać. Wraz z nadejściem dnia gasną latarnie. Miasto z wolna budzi się do życia. Otwierane są gospody i sklepy. Na ulicach pojawiają się ludzie, początkowo są to pojedynczy, leniwi przechodnie, potem grupki robotników podążających do pracy, a wreszcie,,nieprzerwany pochód ludzi” z różnymi towarami. Ruchowi ulicznemu towarzyszą najróżniejsze odgłosy, które przeradzają się w hałas, a ten wzmaga się do tego stopnia, iż na koniec staje się ogłuszający. Kulminacja wszystkich elementów tego obrazu ma miejsce na targowisku, nie tracą tu one na sile, ale stają się rozpoznawalne (wrzawa nie ucichła, ale wyraźnie słychać gwizdy kupców, ujadanie psów, ryk wołów; ludzie tworzą zbitą masę, ale bez trudu określić można, że są w niej rzeźnicy, kupcy, mali chłopcy, złodzieje). W tym króciutkim fragmencie pisarz w mistrzowski sposób posłużył się stopniowaniem (elementy dźwiękowe: od pojedynczych dźwięków przez ogłuszający hałas do konkretnych odgłosów; elementy świetlne: od brzasku do pełnej jasności dnia, od płonących latarni do gasnących), dzięki czemu osiągnął efekt narastania, piętrzenia się, przyspieszania tempa akcji. Obraz ten został tak skomponowany, że chłoniemy go niejako wszystkimi zmysłami. Omówiony tu fragment Olivera Twista uznać można za pierwowzór ekspozycji montażowej Griffitha.
Pozostańmy przy Oliverze Twiście i przywołajmy kolejny fragment tej książki. Tym razem będą to rozdziały XIV – XVII . (24) W rozdziale XIV pan Brownlow okazuje zaufanie przygarniętemu przez siebie Oliverowi i posyła go z książkami do właściciela księgarni. Rozdział XV rozpoczyna się scenką w szynku. Nancy informuje Sikesa, iż wie, gdzie przebywa Oliver. Zaraz potem następuje scena, w której Nancy ściąga Olivera z powrotem do złodziejskiej szajki Fagina. Rozdział ten kończy scena ukazująca dwóch starszych panów oczekujących powrotu chłopca. W rozdziale XVI, Oliver staje się przedmiotem szyderstw członków szajki. Nancy broni go przed biciem. Pod koniec rozdziału znużony Oliver zasypia. W rozdziale XVII następuje przyjazd woźnego gminnego, pana Bumble’a i jego wizyta u pana Brownlowa. Dowody przedstawione przez pana Bumble’a obciążają Olivera. Pan Brownlow nakazuje, by w jego domu zapomniano o Oliverze. Tak kończy się rozdział XVII. Analiza fabuły tego fragmentu z Dickensa wykazuje, że mamy tu do czynienia z dwoma wątkami. Jeden z nich stanowią oczekujący dżentelmeni, drugi to przygody Olivera. Oba wątki prowadzone są równolegle, tak, że czytelnik nie traci z oczu ani poczynań Olivera, ani też tego, co dzieje się w domu pana Brownlow. Na dodatek przemienność scen obu wątków powoduje, iż wzrasta napięcie akcji, a przez to zainteresowanie czytelnika tym, co za chwilę może się wydarzyć. Nie można mieć już chyba żadnych wątpliwości, że druga typowa metoda montażu, jaką posługiwał się Griffith, a mianowicie montaż równoległy scen wciętych jedna w drugą, pochodzi również od Dickensa.
Konstrukcję montażową tego właśnie typu zastosował Griffith po raz pierwszy w filmie Po wielu latach. Dwaj główni bohaterowie filmu Annie i Enoch zostają rozdzieleni. Życie każdego z nich biegnie własnym torem. Jednak widz z obiema historiami zapoznaje się równocześnie. Technika montażu wątków równoległych powtórnie zastosowana została w Samotnej willi (1909), gdzie na przemian widzimy żonę i córkę uwięzione przez bandytę i ojca, który z policją spieszy im na ratunek. Szybko następujące po sobie sceny obu wątków wpłynęły na udramatycznienie fabuły. Kolejnym filmem Griffitha, w którym triumfy święcił montaż równoległy, była Telegrafistka z Lonedale. Młoda telegrafistka stawia opór rabusiom (jeden wątek), a na ratunek spieszy jej ukochany (drugi wątek). Oba rozwijające się wątki równocześnie przenoszone były na ekran, co wzmocniło melodramatyczność fabuły. W Narodzinach narodu z ogromnym kunsztem włada już montażem. Przeplata tu na przykład sceny galopujących,,rycerzy” Ku – Klux – Klanu ze scenami ukazującymi przerażoną dziewczynę, która wbrew swej woli ma poślubić murzyńskiego przywódcę. W Nietolerancji Griffith zastosował rewolucyjną wręcz konstrukcję filmu, polegającą na połączeniu czterech odrębnych historii (opowiadanie współczesne,,,Chrystus w Judei”, historia o średniowiecznych hugenotach francuskich oraz saga babilońska) jedynie ujęciem kobiety bujającej kołyskę i cytatem ze Źdźbeł trawy Walta Whitmana…nieprzerwanie buja kołyskę, łącznik teraźniejszości i przyszłości. Wszystkie wątki pokazane są równolegle, z sukcesywnie skracanymi w czasie akcji wątkami z każdej fabuły.
Przytoczone tu przykłady nie wyczerpują wszystkich możliwych w tym wypadku powiązań i analogii obu sztuk. Wynika z nich jednak, że literatura wniosła ogromny wkład w rozwój sztuki filmowej. Na jej przykładzie twórcy filmowi uczyli się między innymi sztuki narracji i sposobów budowy utworów. I choć, jak z tego wynika, filmy Griffitha wyrosły na podłożu kulturowym ukształtowanym przez minione epoki, to nie przeszkodziło im to w żaden sposób stać się wielką sztuką filmową, a ich autorowi doczekać się zasłużonego, moim zdaniem, miana jednego z najznakomitszych mistrzów filmu, geniusza filmu. Uważam, że Griffith odegrał nie mniej ważną rolę dla rozwoju sztuki filmowej, niż Dickens w kształtowaniu się jego metody twórczej. Dzięki niemu bowiem film przestał być tylko rozrywką, środkiem do zabicia czasu, a stał się samoistną, dojrzałą, oryginalną sztuką, która podbiła świat.






Warszawa w filmie Marii Zmarz-Koczanowicz





Warszawa to dla Marii Zmarz – Koczanowicz temat niewątpliwie intrygujący, od którego nie sposób się oderwać, do którego się powraca. Kilkunastominutowy film Warszawa – miasto w drodze zrealizowany przez nią w 2001 roku dla berlińskiej telewizji SFB1, którego bohaterowie – wśród nich Niemcy mieszkający w stolicy – opowiadają o swoich ulubionych warszawskich miejscach i o duszy miasta, pozostawił po sobie najwyraźniej jakiś niedosyt, brak, który stał się inspiracją do dalszych, zakrojonych na szerszą skalę poszukiwań odpowiedzi na pytanie – jaka jest Warszawa? Owocem pracy wykonanej przez dokumentalistkę jest Moja Warszawa, nowy film o stolicy, którego specjalny pokaz, z udziałem między innymi ministra kultury RP Waldemara Dąbrowskiego, ambasadora Niemiec Reinharda Schweppera, prezesa ARTE Jerome Clementa, prezesa TVP S.A. Jana Dworaka, licznych producentów filmowych, reżyserów, dziennikarzy i innych gości, odbył się w warszawskich Łazienkach 10 maja 2004 roku. Szersza publiczność miała możność zapoznać się z tym obrazem 14 maja 2004 roku w ramach emitowanego przez Europejską Telewizję Kulturalną ARTE i Program 2 TVP S.A. wieczoru tematycznego poświęconego Warszawie.
Moja Warszawa to subiektywne spojrzenie na stolicę oczami jej mieszkańców – artystów, intelektualistów, ale także tak zwanych zwykłych ludzi – związanych z nią od wielu pokoleń, jak i najnowszych przybyszy, którzy zdecydowali się osiąść tu na stałe. Każdy z bohaterów przedstawia,,swoją Warszawę”, dlatego w filmie widzimy miejsca bardzo różne – zarówno ogólnie znane, jak i te znane nielicznym, piękne i zadbane, jak i te wzbudzające niechęć. Wraz z warszawiakami błądzimy wśród szklanych wieżowców w centrum miasta i praskich ruder, odwiedzamy śródmiejskie podwórka-studnie i ursynowskie blokowiska, chodzimy po gruzach getta i zaglądamy do starych fabryk, przemykamy wąskimi uliczkami Starego Miasta i podróżujemy taksówką. Od nich dowiadujemy się, na czym polega swoisty urok Warszawy, jakie są jej specyficzne cechy, często nieuchwytne dla ludzi z zewnątrz. Przez pryzmat ich indywidualnych doświadczeń, ujawnianych przed kamerą, uczymy się Warszawy, chłoniemy to miasto, przybliżamy się do jego,,serca”, aby poczuć jak bije.
Krytyk filmowy i dziennikarz Tadeusz Sobolewski, pokazując mieszkania przy placu Dąbrowskiego, ulicy Poznańskiej i Lizbońskiej, gdzie żył i tworzył Miron Białoszewski, wspomina, Warszawa powojenna była miejscem, w którym jak gdyby przez megafony cały czas była nadawana propaganda, była miejscem, w którym czuło się i ten ustrój i to państwo, a równocześnie jakby na marginesie, tuż obok tego centrum z pochodami pierwszomajowymi żył sobie poeta w sposób całkowicie niezależny. Jego zdaniem, Warszawa nie ma takiego punktu odniesienia, gdzie można powiedzieć, oto jest Warszawa, to jest to miasto. Ona jest jak kolaż, tak jakby ktoś wziął fragmenty różnych miast i poumieszczał je razem. Mamy tutaj przecież i miasto dziewiętnastowieczne, mamy nowoczesność lat trzydziestych, mamy soc, budownictwo czasów stalinowskich, mamy szklane domy i to wszystko właśnie bez ładu, bez składu, posztukowane, pałace siedemnasto- i osiemnastowieczne, Starówka, która nie jest starówką, bo jest wybudowana od podstaw. W pewnym sensie Warszawa – miasto bez centrum jest dziełem sztuki współczesnej, dziełem wymagającym uczestnictwa oglądającego.
Anna Beata Bohdziewicz mówi mam takie własne ścieżki, to są ścieżki podwórkowe, na piechotę, fragmenty, które wydają mi się cenne, bo znikną za chwilę. W ogóle Warszawa wydaje mi się brzydka, chaotyczna, źle rozbudowana kiedyś, zniszczona, źle odbudowana, źle rozbudowana. Mnie inspiruje brzydota. Dużo jest brzydkich rzeczy w Warszawie, ale to się dobrze fotografuje. Uwiecznia na kliszy fotograficznej pomalowane olejną farbą kapliczki Matki Boskiej, które często odnajduje dzięki pomocy młodych mieszkańców ciemnych warszawskich podwórek. Odwiedza zamek grozy promujący, mający powstać w stolicy, amerykański park rozrywki. Stojąc z kolei pod Pałacem Kultury i Nauki wspomina, jak w 1984 roku pod mężczyzną z księgą, na której wówczas widniały nazwiska Marksa, Engelsa, Lenina i Stalina zrobiła sobie z mężem swoją pierwszą noworoczną pocztówkę, dopisując w pustym miejscu Orwell.
Pracownicy Polskiej Akademii Nauk – Jacek Leociak i Barbara Engelking-Boni, oprowadzając grupę studentów po wzniesionym na gruzach getta socrealistycznym Muranowie, mówią o drugim mieście, które jest pod spodem, ,,odkrywają” fragmenty okupacyjnej rzeczywistości – historia śmierci młodej Żydówki, ocalenie kościoła św. Augustyna, który w 1959 roku stał się miejscem cudu – pojawianie się Matki Boskiej – a zarazem skandalu politycznego, likwidacja żydowskiej orkiestry symfonicznej odbywającej próby w salach Feminy, w miejscu których dziś jest multipleks. Leociak konkluduje: Cała Warszawa w pewnym sensie jest jak zombi, taki żywy trup.
Albert Jawłowski i Kamil Krępski, mieszkańcy Śródmieścia swą opowieść o Warszawie rozpoczynają na Starym Mieście, a kończą na moście Śląsko-Dąbrowskim łączącym lewy brzeg miasta z prawym. Dla nich Starówka to symulakrum, rodzaj kopii, która nie posiada pierwowzoru. Wyznają, że z racji ciągłej obecności turystów czują jakby mieszkali w jakimś cricolandzie.
Paweł Trepczyński, współorganizator akcji „TAK w Referendum” 8 czerwca 2003 roku zaprasza do ogrodu przy willi swych rodziców na oficerskim Żoliborzu uważanym powszechnie za elitarne, a następnie na uroczysty wieczorny bankiet w Urzędzie Rady Ministrów z okazji referendum akcesyjnego do Unii Europejskiej. Według niego, Warszawa jest enklawą. Mieszkaniec stolicy ma spaczone spojrzenie na resztę Polski. Tu ma miejsce „wyścig szczurów”.
Dziennikarz Konrad Piasecki najpierw zabiera nas przed budynek sejmu na Wiejskiej istotny dla niego z racji wykonywanego zawodu, a potem wraz z żoną i córkami prowadzi do miejsca swego wczesnego dzieciństwa – kamienicy na ulicy Małej na Pradze. Ten przed wojną porządny mieszczański dom lata świetności ma już dawno za sobą, ale to przecież skrawek dawnej Warszawy.
Plac Trzech Krzyży i jego okolice to Warszawa dziennikarza „Gazety Wyborczej” Jerzego S. Majewskiego. Dla niego to miejsce magiczne. Jest jak kaplica pełna potrzaskanych epitafiów i starych kamienic świadczących o przeszłości. Budynek giełdy wznoszący się nad dawny gmach Komitetu Centralnego bohater traktuje jako symbol zwycięstwa kapitalizmu nad komunizmem.
Odkrycie zupełnie innego oblicza miasta spowodowało, że jego redakcyjny kolega Cezary Polak zdecydował się na stałe osiedlić w stolicy. On swoją Warszawę po dziewięciomiesięcznych poszukiwaniach odnalazł na Pradze. Dlaczego tu? Wszyscy ostatnio mówią o tym, że Praga staje się warszawskim Montmartrem, tu się przeprowadzają artyści [...] tu chyba się zachował jakiś klimat przedwojennej Warszawy i właściwie relikt tego miasta, którego nie ma, miasta umarłego. Ta Warszawa jest przykryta warstwą brudu, odpadających tynków, właściwie do żywej cegły obtłuczonych elewacji, ale ja w tym widzę piękno. Zacząłem wyczuwać to miasto. Właściwie poczułem się naprawdę warszawiakiem. Samotne wędrówki po okolicy i rozmowy z autochtonami przekonują go o słuszności podjętej decyzji, ale i uświadamiają, że egzystencja w tym miejscu wymaga pewnej dojrzałości, polegającej między innymi na respektowaniu panujących tu zwyczajów (akceptuje obowiązujące tu układy międzyludzkie, obyczajem praskim zamawia w restauracji wódkę z miejscowych zakładów spirytusowych). Zachwyt bohatera nad nową „małą ojczyzną” zdaje się nieco studzić widniejący na ścianie budynku, obok którego przechodzi, napis – lepsze jutro było wczoraj... A może wręcz odwrotnie? Może to jego obecność w tym miejscu jest zaprzeczeniem słów anonimowego autora.
Taksówkarz Czesław Górzyński z nutą żalu w głosie przyznaje, że coraz mniej spotyka rdzennych warszawiaków, a coraz więcej zaganianych, z obłędem w oczach, niczym nie zainteresowanych przybyszy. Sądzi, że może za parę lat się zasymilują, ale to nie znaczy, że oni będą warszawiakami.
W starych pofabrycznych budynkach piękno dostrzega reżyser Grzegorz Jarzyna. Stuletnia elektrownia na Powiślu to dla niego jedno z tych namodlonych urbanistycznie miejsc. Marzy, aby w tej przestrzeni kiedyś wystąpić ze swoją grupą teatralną. Miejscem „z historią” są dla niego również neogotyckie zakłady Polleny na ulicy Szwedzkiej i odnowione przez Wojtka Trzcińskiego z zachowaniem pierwotnej koncepcji architektonicznej hale na ulicy Otwockiej. Wyznaje – z czasem nabiera się sentymentu i jakiejś dziwnej tożsamości z tym miastem.
Młodzi mieszkańcy Mokotowa z Bilonem z „Hemp Gru” na czele witają nas przed pomnikiem Powstańców Warszawskich w parku Dreszera. Okazuje się, że dla nich, znających wydarzenia 1944 roku tylko z opowieści rodziców lub dziadków, też jest ważny, choć z pewnością w inny sposób niż dla uczestników tych tragicznych zmagań. Jednak w chwilę później wprowadzają nas, jak to sami określają, w ładny bajzel – mężczyźni pijący alkohol wprost z butelek na tle odrapanych budynków, snujący się bez wyraźnego celu ludzie wykazujący pewne ożywienie na widok ekipy z kamerą. To jest nasz świat – twierdzą.
Hiphopowcy między innymi Vienio z „Molesta Ewenement” i Wilku z „Hemp Gru”, siedząc w swoim Central Parku, czyli na placu przed kościołem Wniebowstąpienia Pańskiego, prezentują Ursynów, miejsce, gdzie się wychowali, gdzie mieszkają ich koledzy – Sokół, Krępol i inni. Dla Vienia miasto to melanż, przemieszanie wszystkiego. W mieście jest wszystko – spokój i wojna, muzyka i hałas. Kocham je i nienawidzę. Muzyka miasta to syf, który wypowiadamy.
Poetka, krytyk i historyk literatury Małgorzata Baranowska przechowująca ocalałe szczątki minionej Warszawy – kawałek żydowskiej książki znalezionej na gruzach getta, spalony rodzinny zegar – mówi: do 1939 roku było tu zdaje się czternaście najazdów (...) Po takiej ilości tych wszystkich zdarzeń ta Warszawa żyje, rozwija się. Uważam, że po prostu jest to miejsce nadzwyczajne. Po czym dodaje – Warszawa przed wojną była traktowana jak trzpiotka, po obronie 1939 jak feniks.
Wydaje się, że jesteśmy tak blisko prawdy o Warszawie, jak tylko kamera potrafi do niej podejść. Bohaterowie są naturalni, nie udają, nie przyjmują określonych póz pod naciskiem urządzenia rejestrującego ich wygląd, zachowanie i wypowiedzi.
Jaki obraz stolicy wyłania się z ich opowieści? Z pewnością niebanalny, wielobarwny, głęboko wnikający pod powierzchnię codzienności. Autorka podkreśla to umiejętnie za pomocą montażu, który stanowi mocną stronę nie tylko tego jej filmu. Zresztą, nie powinno to dziwić, skoro w jednym z wywiadów sama przyznała - Dla mnie montaż jest bardzo ważny. Lubię siedzieć w montażowni. To najprzyjemniejszy okres pracy nad filmem. Lubię tak nakręcić materiał, bym mogła coś rozstrzygnąć na etapie montażu.
Żadna z historii nie jest prezentowana jako całość, nie jest dana widzowi od razu w formie skończonej, każdą poznaje z mniejszych lub większych ułamków. Reżyserka rozpoczyna jakiś wątek, aby po chwili go przerwać, odebrać głos aktualnie opowiadającemu i pozwolić mówić innej osobie. Ale za czas jakiś powraca do niego i umożliwia bohaterowi kontynuowanie jego opowieści. Kolejność, w jakiej pojawiają się poszczególne fragmenty relacji, nie zależy tu od przypadku, ale jest rezultatem świadomie przyjętej i konsekwentnie stosowanej zasady konstrukcyjnej. Sąsiadujące z sobą epizody zespolone zostały albo na zasadzie podobieństwa (np. wypowiedź na temat Pragi Cezarego Polaka i Grzegorza Jarzyny) albo kontrastu (np. po jasnym obrazie uroczystości w Urzędzie Rady Ministrów następuje ciemny obraz mokotowskiego ,,bajzlu”). Taki tok opowiadania pozwala nie tylko uniknąć ekranowej monotonii, ale przede wszystkim osiągnąć efekt paralelności, zazębiania się i współdziania się prezentowanych historii, a przez to jedności budowanego obrazu.
Sposób wypowiedzi postaci determinuje tempo kolejnych opowieści. Następujące po nich kilkakrotnie szybkie, dynamiczne zmiany obrazów, łączące się często z radykalnymi zmianami planów, wprowadzają wyraźne ożywienie rytmu. Nasuwa to skojarzenie z burzą myśli, jaka powstaje w ludzkim umyśle, pragnącym uporządkować docierające do niego w dużej ilości niejednokrotnie sprzeczne informacje. Całość zamyka ,,pocztówkowy” obraz Warszawy pogrążonej w ciemnościach nocy rozświetlanych jedynie przez latarnie. To sygnał dla odbiorcy, że wycieczka dobiegła końca. Przez kilka chwil, kiedy ten spokojny, wręcz senny widok trwa na ekranie, uświadamia on sobie, że patrzy na stolicę inaczej niż na początku filmu. Tak prowadzona narracja buduje napięcie, rodzi emocje i wzruszenia.
W zdjęcia współczesne wplecione zostały liczne fragmenty filmów archiwalnych, adaptacji legendy o Warsie i Sawie, fotografie Mirona Białoszewskiego, które przywołują obrazy minionej Warszawy. Z hiphopowymi utworami o stolicy, między innymi autorstwa naszych bohaterów, ,,mieszają się” dawne piosenki warszawskie. A wszystko po to, aby podkreślić, że ,Warszawa zachowuje pamięć swoich ubytków, swoich braków, tego, czego nie ma, jak mówi jeden z bohaterów filmu. Nakładanie i przenikanie się obrazów Warszawy przedwojennej, powojennej i współczesnej następuje więc w różnych tworzywach filmu.
Maria Zmarz-Koczanowicz dokonała, moim zdaniem, udanej próby opisania miasta przez jednych wielbionego, przez innych nienawidzonego, ale w stosunku do którego nie da się być obojętnym. To miejsce przyciąga, ekscytuje, zachęca do myślenia i poszukiwań, nieraz bardzo żmudnych, co potwierdza Tadeusz Sobolewski: Żeby Warszawę odnaleźć, to trzeba ją długo szukać. Bez wątpienia doświadczyła tego Maria Zmarz – Koczanowicz, ale dzięki jej uporowi w docieraniu do prawdy o portretowanym wycinku rzeczywistości i umiejętnej jej prezentacji otrzymaliśmy film, który nie tylko niczym peryskop śledzi miasto przez okular różnych postaw, różnych ludzi, różnych pokoleń i różnych sytuacji, jak sama napisała, ale stanowi punkt wyjścia do poszukiwań Warszawy każdego z nas, a może i głębszej refleksji nad miejscem, w którym obecnie żyjemy .(25)

Przypisy:
1.Derrick de Kerckhove, Inteligencja otwarta, przeł. A.Hildebrandt, R.Glegoła, Wydawnictwo ,,Mikom”, Warszawa 2001, s. 126
2. Vilem Flusser, Ku uniwersum obrazów technicznych, tłum. Andrzej Gwóźdź, w: Po kinie ?..., Andrzej Gwóźdź (red.), Kraków 1994, s. 65
3.Walter Jackson Ong, Oralność i piśmienność. Słowo poddane technologii, tłum. Józef Japola, Lublin 1992
4.Robert Cook, współredaktor Technology, Education Commons, OISE, University of Toronto, cytowane w ,,End of Chapter?”, w :The University of Toronto Bulletin, August 19, 1996, s. 8
5.Bruce W. Powe, The Solitary Outlaw, Lester & Orpen Dennys, Toronto 1987, s. 16
6. Umberto Eco, Nowe środki masowego przekazu a przyszłość książki, w: red. M. Hopfinger, Nowe media w komunikacji społecznej w XX wieku, ,,Oficyna Naukowa”, Warszawa 2002, s. 540-541
7. Tamże, s. 541
8. Tamże, s. 542
9. Tamże, s. 543
10. Derrick de Kerckhove, cyt. dzieło, s. 138-139
11. Tamże, s. 127
12. Tamże, s. 127
13. Tamże, s. 139
14. Tamże, s. 140
15. Tamże, s. 140
16. Zbigniew Suszczyński, Hipertekst a ,,galaktyka Gutenberga”, w: red. M. Hopfinger, Nowe media w komunikacji społecznej w XX wieku, ,,Oficyna Naukowa”, Warszawa 2002, s. 532-533
17. Tamże, s. 533-536
18. Tamże, s. 536
19. Maryla Hopfinger, Kultura audiowizualna u progu XXI wieku, Warszawa 1997, s. 85
20. S. Eisenstein, Dickens, Griffith i my
21. H. M. Geduld, Focus on D.W. Griffith, Engelwood Cliffs, N.J. 1971, s. 50-54
22. S. Zweig, Drei Meister, 1929, s. 65 – 67
23. K. Dickens, Oliver Twist, przekł. A. Glinczanki, PIW, 1953, s. 181 – 182
24. K. Dickens, Oliver Twist, przekł. A. Glinczanki, PIW, 1953, s. 122 – 153
25. wykorzystane źródła: „Telewidz - Życie Warszawy”, nr 3 (143), 16-22 stycznia 2004; T. Urzykowski, „Gazeta Telewizyjna”, nr 13, 16-22 stycznia 2004

Umieść poniższy link na swojej stronie aby wzmocnić promocję tej jednostki oraz jej pozycjonowanie w wyszukiwarkach internetowych:

X


Zarejestruj się lub zaloguj,
aby mieć pełny dostęp
do serwisu edukacyjnego.




www.szkolnictwo.pl

e-mail: zmiany@szkolnictwo.pl
- największy w Polsce katalog szkół
- ponad 1 mln użytkowników miesięcznie




Nauczycielu! Bezpłatne, interaktywne lekcje i testy oraz prezentacje w PowerPoint`cie --> www.szkolnictwo.pl (w zakładce "Nauka").

Zaloguj się aby mieć dostęp do platformy edukacyjnej




Zachodniopomorskie Pomorskie Warmińsko-Mazurskie Podlaskie Mazowieckie Lubelskie Kujawsko-Pomorskie Wielkopolskie Lubuskie Łódzkie Świętokrzyskie Podkarpackie Małopolskie Śląskie Opolskie Dolnośląskie